این پینوکیو برای بچه‌ها نیست اگر…

معرفی و نقد انیمیشن پینوکیو به روایت دل تورو

• پینوکیوهای دیزنی همواره ژپتو را به عنوان دوست‌داشتنی‌ترین پیرمرد ایتالیایی جهان تصویر کرده‌اند؛ اما ژپتوی شما چنین نیست و اندوهش هراس‌انگیز است و دائم می‌نوشد. درباره این انتخاب صحبت کنید.

گیرمو دل تورو: لحظه‌ای هست که جیرجیرک می‌گوید: «من به پدرهای ناکامل و پسران ناکامل فکر کردم.» به نظرم فیلم هم در چنین اندیشه‌ای است. هیچ انسانی کامل نیست و نباید هم کامل باشد؛ و دوست داشتن ناکامل بودن، مسیری است که کم‌وبیش به وقار می‌رسد. ژپتو یاد می‌گیرد که پینوکیو را با هر چیزی که از نظرش نقص است و موجب ناکامل بودن، دوست داشته باشد. ژپتو به یک پدر واقعی بدل می‌شود به جای این‌که پینوکیو به یک پسر واقعی بدل شود. این سفر نیاز داشت که او در ابتدای داستان، در مکان بسیار بسیار تاریکی قرار می‌داشت که همین دائم‌الخمری است.

او از خودش بیزار است و احساس گناه می‌کند. او آتشی‌مزاج است و نمی‌تواند بچه‌ای را تحمل کند که هر ۲ ثانیه یک سوال می‌پرسد. او دعا می‌کند تا معجزه‌ای صورت بگیرد و سپس وقتی به معجزه می‌رسد آن را تشخیص نمی‌دهد چون در فرزندی که از دست داده است پسری کامل را تصور می‌کرد؛ اما فکر می‌کنم این انتخاب برای اعتباربخشی به این سفر ضروری بود؛ و این‌که از جایی شروع کنیم که ژپتو شخصیتی مقدس و بی‌عیب نیست.

• گفته‌اید که همیشه می‌دانستید پینوکیو در پایان فیلم به یک پسر واقعی بدل نمی‌شود. چرا داشتن چنین پایانی برای شما مهم بود؟

به یاد دارم که همان اوایل کار نقاشی‌ای از گریس گریملی دیدم؛ حدود سال ۲۰۰۳ بود که تازه صحبت درباره این پروژه را شروع کرده بودیم. در آن نقاشی پینوکیو در آینه خودش را می‌دید و بازتاب آینه، یک پسر واقعی بود اما او تغییری نکرده بود. آن موقع بود که گفتم این پایان‌بندی فیلم است. پینوکیو چرا باید تغییر کند؟ اگر کسی به شما بگوید که دوست‌تان دارد و همان فرد به شما بگوید که می‌خواهد شما تغییر کنید، پس او شما را دوست ندارد؛ و ختم کلام این است: کسی را دوست بدارید یا اجازه دهید همان کسی باشد که هست.

اگر پدر و پسر هستید رابطه‌تان می‌تواند واقعا پرتنش شود چون بارها شده که والدین فکر می‌کنند هستند تا به بچه‌ها چیزی یاد بدهند و آن‌ها را تربیت کنند. در واقعیت این بچه‌ها هستند که والدین‌شان را نجات می‌دهند و کمی وقار و شایستگی را به آن‌ها می‌آموزند. کودک، کامل متولد می‌شود؛ و لکه‌هایی که شما ایجاد می‌کنید همان‌هایی هستند که بعدا بزرگ‌شان می‌کنید و سپس به شکل پرسشگری و نافرمانی به شما برمی‌گردند؛ که ضروری هم هستند. پس این موضوع نه‌فقط در سطح خانوادگی بلکه در سطحی اجتماعی در فیلم مطرح است یا می‌توان گفت که نافرمانی در فیلم فضیلت به شمار می‌رود.

• شما ایستر اگ‌هایی (پیام، تصویر یا ویژگی پنهان) بامزه و جالب را در این فیلم برای طرفداران‌تان تعبیه کرده‌اید که حکم ارجاع‌هایی به فیلم‌های قبلی‌تان را دارند. موردی هست که به‌طور خاص مایه مباهات شما باشد یا امیدوار باشید که تماشاگران متوجهش بشوند؟

فکر می‌کنم جلوتر از بحث ایستر اگ‌ها، اگر شما «هزارتوی پن»، «ستون فقرات شیطان» و «پینوکیو» را تماشا کنید، خواهید دید که این فیلم‌ها چطور بر اساس نوع داستان، مثل فرزندان یک خانواده‌اند. البته که ایستر اگ‌هایی هم در فیلم تعبیه شده‌اند. در شیشه‌های لکه‌گرفته کلیسا، فاون و پِیل‌مَن و قبری از «ستون فقرات شیطان» هست. فصلی از فیلم هم که سقوط بمبی را نشان می‌دهد، حکم نقل قولی از «ستون فقرات شیطان» را پیدا کرده است. گفت‌وگوی ۲ بچه در راهروی طولانی پر از تخت نیز یادآور همین فیلم است. ایماها و اشاره‌های افسر فاشیست همان‌هایی است که از فرمانده در «هزارتوی پن» دیده بودیم و… «پینوکیو» پر از چنین ارجاع‌هایی است.

• برنامه‌ها و مراسم‌های جوایزی چون اسکار تمایل دارند فیلم‌های انیمیشن را در بخش خودشان داوری کنند اما شما امیدوارید که پینوکیو نامزد اسکار بهترین فیلم شود. این اتفاق برای شما و در کل انیمیشن چه معنایی خواهد داشت؟ و چرا فکر می‌کنید دیگر اعضای آکادمی در خصوص انتخاب فیلم‌های انیمیشن در سایر رشته‌ها و قرار دادن آن‌ها کنار فیلم‌های زنده از خود مقاومت نشان می‌دهند؟

واقعا امید ندارم یا رویاپردازی نمی‌کنم که تغییر باید امسال اتفاق بیفتد. می‌تواند سال بعد یا در همین دهه روی بدهد. بحث خیلی ساده است: آیا پینوکیو در میان ۱۰ فیلم برتری قرار می‌گیرد که من امسال دیده‌ام؟ اگر جواب مثبت است آن را نامزد کنید و اگر نه که هیچ. به همین سادگی. هنر توقف-حرکت (استاپ موشن) فوق‌العاده پیچیده است. این انیمیشن‌ها از نظر تولید واقعا شبیه فیلم‌های زنده‌اند. شما فیلمبرداری واقعی دارید و از دکورها و وسایل صحنه و لباس‌های واقعی استفاده می‌کنید اما همه چیز در مقیاسی کوچک‌تر به کار گرفته می‌شود؛ و البته که همه چیز در ۲۴ فریم در ثانیه روی می‌دهد. برای من یادآور حرفی است که جینجر راجرز درباره فرد آستر زد: «من کاری را می‌کنم که تو انجام می‌دهی اما به عقب و با پاشنه‌های بلند.»

لیست بهترین انیمیشن های جهان

ما هر سال فیلم‌های انیمیشن عالی و درجه یکی داریم، از «لاک‌پشت قرمز» (The Red Turtle) و «شهر اشباح» (Spirited Away) گرفته تا فیلم محبوب خودم «داستان اسباب‌بازی ۳» (Toy Story 3) که آثار فوق‌العاده خوش‌ساخت و استادانه‌ای هستند که به‌مراتب فراتر از فیلم‌هایی هستند که شما برای ساکت کردن بچه‌های‌تان از آن‌ها استفاده می‌کنید. در این خصوص زمانی که داشتیم طرح «پینوکیو» را ارائه می‌دادیم، آن‌ها پرسیدند: «این فیلم برای بچه‌هاست؟» که پاسخ دادم: «برای بچه‌ها نیست اما بچه‌ها می‌توانند آن را تماشا کنند اگر والدین‌شان با آن‌ها صحبت کنند.»

• فکر می‌کنید اصلا دسته‌بندی انیمیشن باید در اسکار وجود داشته باشد؟

این‌طور فکر می‌کنم. به نظرم می‌توانیم انواع متفاوتی از انیمیشن را داشته باشیم. مساله این نیست که همه را به یک شکل و قالب درآوریم. پس این استدلال درستی است اگر بگوییم فیلم انیمیشن هم می‌تواند در رشته‌های فیلمبرداری یا طراحی صحنه رقابت کند؛ و می‌توان گفت که این بهترین فیلم انیمیشن سال است و یکی از بهترین فیلم‌های سال هم هست.

• پینوکیو مصداق اثری هنری است که با کار و سختکوشی رنج‌آوری خلق شده است. در حال حاضر، هنر هوش مصنوعی در کانون توجه است چون می‌خواهد هنرمندان را از فرایند حذف کند و اغلب این اتفاق بدون اجازه‌شان صورت می‌گیرد. در این باره چه نظر و احساسی دارید؟

فکر می‌کنم هنر، بیان و تجلی روح است؛ و در بهترین حالت، هر چیزی را که شما هستید در بر می‌گیرد. بنابراین من هنری را مصرف می‌کنم و دوست دارم که ساخت انسان باشد. من کاملا تحت تاثیر چنین هنری قرار می‌گیرم و علاقه‌ای به تصویری ندارم که ماشین‌ها ساخته‌اند و نتیجه ترکیب اطلاعات است. با دِیو مک‌کین که هنرمند بزرگی است صحبت می‌کردم که گفت بزرگ‌ترین امیدش این است که هوش مصنوعی نمی‌تواند چیزی بکشد. می‌تواند اطلاعات را تغییر بدهد یا تحریف کند اما نمی‌تواند طراحی و نقاشی کند؛ و هرگز نمی‌تواند احساسی را ضبط کند یا رخسار یا نرمی صورت آدمی را بفهمد. بی‌تردید اگر این بحث درباره فیلم و فیلمسازی صورت می‌گرفت به‌شدت ناراحت‌کننده می‌شد؛ و من درباره‌اش همان‌طور فکر می‌کردم که هایائو میازاکی می‌گوید: «توهینی به خود زندگی.»

• شما علاقه فوق‌العاده‌ای به داستان پینوکیو دارید و از آن به عنوان یکی از اساسی‌ترین داستان‌ها در شکل‌گیری شخصیت‌تان نام برده‌اید؛ اما در عین حال، پینوکیوی شما تغییرهای مهمی در قصه ایجاد کرده است. چطور تلاش کردید به داستان اصلی ادای احترام کنید و عشق‌تان را نسبت به آن ابراز کنید در حالی که چنین بنیادین، آن را تغییر می‌دادید؟

ما بعضی از بخش‌ها و عناصر داستان کارلو کولودی را استفاده کردیم که پیش از این مورد بهره‌برداری قرار نگرفته بودند. کولودی پینوکیو را می‌کشد و او به جهان باقی و دنیای مردگان نمی‌رود. او پینوکیو را می‌کشد و خرگوش‌های سیاه مرگ به سراغش می‌آیند. کولودی بارها و بارها جیرجیرک را خرد و له می‌کند. او پاهای پینوکیو را می‌سوزاند و او را در بخش‌هایی مشابه مسیح تصویر می‌کند. خیلی چیزهای فیلم از لحظه‌های دست‌نخورده اثر کولودی برداشته شده‌اند که به نظرمان پیش از این به خاطر احتیاط کنار گذاشته شده بودند؛ ولی ما می‌خواستیم حکایت بسیار متفاوتی – و نه کاملا مخالفی – را سروشکل بدهیم.

کولودی طرفدار فرمانبرداری است و بچه‌ای که دوست دارد تغییر کند تا پسری واقعی و دوست‌داشتنی شود. ما هم از این مضمون فرمانبرداری استفاده کردیم و آن را با این موضوع درآمیختیم که شما «نباید» تغییر کنید تا دوست داشته شوید. پس می‌بینید که ما از این منبع اقتباس نوشیدیم اما فیلم کاملا متفاوتی درباره زندگی، مرگ، عشق و ماهیت هستی‌مان ساختیم؛ این‌که مرگ چطور در زندگی ما واقعا ضروری و مهم است و… و با انتخاب ایتالیای فاشیستی برای روزگار داستان، زمانی میان جنگ جهانی اول و دوم، بستر دیگری را برای محک خوردن پینوکیو برگزیدیم. او با جلوه و شکوه صنعت نمایش و همین‌طور با اردوی بازپروری رژیمی قدرت‌طلب محک می‌خورد. بیش از ۶۰ نسخه از «پینوکیو» وجود دارد و من همه آن‌ها را ندیده‌ام اما این‌ها چیزهایی هستند که فکر نمی‌کنم مورد توجه آن‌ها قرار گرفته باشند.

گفت‌وگو با مارک گوستافسون، کارگردان مشترک پینوکیو

به انیماتورها اعتماد کنید

پینوکیوی گیرمو دل تورو احتمالا اولین فیلم بلند مارک گوستافسون است که نامش در عنوان‌بندی به عنوان یکی از ۲ کارگردان اصلی آمده است؛ اما او در زمینه انیمیشن  استاپ موشن، هنرمندی مجرب است. او از دهه ۱۹۸۰ شروع کرد و جایی که به عنوان انیماتور اصلی شخصیت هاک فین در انیمیشن خمیری (کلِی‌مِیشن) «ماجراهای مارک تواین» (The Adventures of Mark Twain) و به عنوان «کلی‌مِیتِر» در «بازگشت به آز» (Return to Oz: دنباله غیررسمی و تیره‌وتار والتر مرچ بر «جادوگر شهر آز») هر دو محصول سال ۱۹۸۵ فعالیت کرد. او در سال‌های بعد شماری از فیلم‌های کوتاه را با شیوه استاپ‌موشن کارگردانی کرد تا این‌که کارگردان انیمیشن فیلم تحسین‌شده «آقای فاکس شگفت‌انگیز» اثر وس اندرسن محصول ۲۰۰۹ شد؛ و حالا در کنار دل تورو بیش از یک دهه را صرف ساخت «پینوکیو» کرده است.

۱۰ حقیقت شگفت انگیز درباره پینوکیو

• چطور شما و گیرمو به عنوان کارگردان مشترک تقسیم کار کردید؟

مارک گوستافسون: بستگی داشت که در کدام مرحله از تولید باشیم. زمان نگارش فیلمنامه، گیرمو و پاتریک مک‌هِیل نسخه‌های‌شان را می‌نوشتند و برای من می‌فرستادند. من هم نکته‌هایی را به آن‌ها می‌گفتم و آن‌ها پاسخی می‌دادند. من از این مرحله درگیر کار بودم با این‌که از نظر فنی در نوشتن فیلمنامه سهیم نبودم. سال‌های سال است که انیمیشن «توقف-حرکت» کار می‌کنم و در این حرفه همه را می‌شناسم. پس وقتی تولید شروع شد توانستم بروم و گروهی رویایی را برای خلق این فیلم تشکیل بدهم؛ و زمانی که شما کسی مثل گیرمو را دارید، همه کارها آسان‌تر می‌شود و اشتیاق همه بیش‌تر. بماند که چنین فیلمنامه خوبی در ابتدای کار، همه چیز را آسان‌تر هم کرد.

• تغییرهای شما روی فیلمنامه از نقطه نظر یک انیماتور بزرگ بودند؟ یا از چه لحاظ فیلمنامه با مشارکت شما تغییر کرد؟

در ابتدای یک پروژه سعی نمی‌کنم از نظر انیمیشن به آن فکر کنم و فقط روی داستان و شخصیت متمرکز می‌شوم. بنابراین من در ابتدا، دیدگاهی کمی متفاوت داشتم و این طرف و آن طرف، نکته‌هایی را مطرح می‌کردم تا صحنه بعدی بهتر از کار درآید. دقیقا نمی‌شود گفت که چقدر در شکل‌گیری فیلمنامه سهم داشتم، به‌خصوص که در چنین مدت طولانی‌ای نوشته شد؛ اما فارغ از گسترش و شکل‌گیری داستان، ما اندیشه‌ها و استعاره‌های کلیدی فیلمنامه اصلی را در تمام طول راه حفظ کردیم.

ما کارگردانان انیمیشن معمولا ابتدا استوری‌بردها را آماده می‌کنیم و سپس آن‌ها را با حاشیه صوتی (ساوندترک) همراه می‌کنیم تا به حس و دریافتی از ضرباهنگ و لحن و عملکرد داستان برسیم. خیلی از فیلم‌ها به‌شدت در جریان این مرحله از کار تغییر می‌کنند و شما دست‌آخر می‌بینید که همه چیز را دوباره ابداع کرده‌اید؛ اما برای «پینوکیو» لازم نبود چنین کاری کنیم چون فیلمنامه به اندازه کافی قوی بود؛ و معنی‌اش این است که ما منابع را هدر نکردیم. با وجود این، فیلم‌نامه و اثر نهایی تفاوت‌هایی هم دارند چون شما همیشه چیزهایی را برای تروتمیز کردن یا تقویت کردن در مرحله ساخت انیمیشن پیدا می‌کنید.

• از مهم‌ترین درس‌هایی بگویید که از فیلم‌های قبلی‌تان گرفتید و در پینوکیو از آن‌ها استفاده کردید.

یاد گرفته‌ام که روی چه چیزی وسواس داشته باشم و روی چه چیزی نه. در انیمیشن‌سازی «توقف-حرکت» تمرکز هر بار روی یک فریم است و شما باید مراقب باشید که این فریم حاکم دنیای شما نشود. در واقع فقط به اندازه‌ای مهم است که با فریم‌های قبل و بعد خود در ارتباط است. پس یاد گرفته‌ام که تا جای ممکن عقب بایستم و همه چیز را در کنار هم ببینم. من از نظر فنی کمال‌گرا نیستم و اصلا ارزش ندارد که به دنبالش باشید؛ اما دقت و صراحت در احساسات به‌مراتب مهم‌تر است. گیرمو و من در این خصوص کاملا هم‌نظریم و توافق داریم.

در فیلم‌های انیمیشن این تمایل وجود دارد که همه چیز ژست به ژست (Pose-to-pose) پیش برود. همه چیز باید روشن و شفاف باشد. من هرگز به چنین رویکردی علاقه نداشتم و گیرمو هم چنین است. شعار ما این بود: «بیایید زمانی که به سکون و آرامش نیاز داریم از آن‌ها نترسیم.» فوت‌وفن کار هم این است که باید به انیماتورهای خود اعتماد داشته باشید. هرچه کم‌تر کار کنید، تماشاگر بیش‌تر باید روی کار شما تمرکز کند. هیچ عاملی برای حواس‌پرتی وجود ندارد. ما می‌دانستیم که این‌ها بهترین انیماتورها بودند و اگر منظورمان را درست و کامل به آن‌ها انتقال دهیم، واقعا می‌توانستند کار را به‌درستی انجام بدهند.

• از ارجاع‌های بصری‌ای بگویید که موقع طراحی و پویانمایی به شما کمک کردند.

ما تحقیق تاریخی زیادی کردیم. می‌خواستیم پس‌زمینه‌ها تا حدی واقعی باشند تا پینوکیو، فانتزی‌ترین و خیالی‌ترین عنصر باشد؛ یا از بُعدی دیگر، او عنصر هرج‌ومرج‌طلبانه‌ای است که در صحنه معرفی می‌شود.

• از بزرگی این پروژه بگویید که ظاهرا در آن واحد با ۶۰ گروه همکاری داشتید.

ما هزار روز فیلمبرداری کردیم. شما در چنین مدت زمانی نه‌فقط به قوت‌ها و ضعف‌های انیماتورها پی می‌برید بلکه یاد می‌گیرید چطور با آن‌ها صحبت کنید. آن‌ها شباهت زیادی به بازیگران دارند. برای برخی باید خیلی حساب‌شده پیش بروید و همه چیز را با دقت به آن‌ها توضیح دهید، در حالی که بعضی هم با یک اشاره متوجه تمام منظور شما می‌شوند. یکی از اصول اساسی ما این بود که انیماتورها اختیار داشته باشند و کار را به آن‌ها بسپاریم. گیرمو و من می‌خواستیم آن‌ها دست به انتخاب بزنند و موقع چیدن و ساخت نماها، اگر لازم بود، تاثیرگذار باشند و تغییری ایجاد کنند.

می‌خواستیم این هنرمندان احساس نکنند که زندانی‌اند و چیزی از خودشان را به کار اضافه کنند. البته این رویکرد خطرهای خودش را دارد و گاهی وقت‌ها شاید کار خیلی از دست شما در برود اما یاد می‌گیرید که انیماتورها را بشناسید و به آن‌ها اعتماد کنید.

برگرفته از گفت‌وگو با آرجون ساجیپ از بی‌اف‌آی