فیلم سگ کشی؛ در ستایش سازش‌ناپذیری
۲۶ آذر سالگرد اکران این فیلم ساخته بهرام بیضایی است
بهرام بیضایی در دهه ۶۰ دوره سختی را سپری کرد. اما پس از دوم خرداد ۱۳۷۶، فضا برای فیلمسازی او فراهم‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسید. ساخت فیلم کوتاهی با عنوان «گفت‌وگو با باد» مقدمه آغاز دوره جدید فیلمسازی بیضایی تلقی می‌شد و سگ‌کشی، راه را هموارتر از همیشه نشان داد. در فضای ایجادشده در دوران پس از دوم خرداد، سگ‌کشی بیش از تمام فیلم‌های قبلی بیضایی با رویکرد مثبت نگاه رسمی مواجه شد (استقبال داوران از فیلم در جشنواره فیلم فجر نشان‌دهنده این تغییر است) و فروش بالای فیلم برای خیلی‌ها غافلگیرکننده بود. ضمن اینکه از دید خیلی‌ها، مسیری که قهرمان داستان طی می‌کرد بی‌شباهت به مسیر طی‌شده توسط خود بیضایی نبود: عبور از سنگلاخی پر از نظامی‌گری، افراطی‌گری، خباثت و سوءتفاهم برای رسیدن به رستگاری.
به مناسبت سالگرد اکران فیلم سگ‌کشی نگاهی انداخته‌ایم به چکیده نقدهایی که در زمان نمایش این فیلم در موردش نوشته شد.
خلاصه داستان فیلم سگ کشی
خلاصه داستان فیلم سگ کشی بهرام بیضایی را باید اینطور تعریف کنیم؛ نویسنده‌ای به نام گلرخ کمالی که سال گذشته شوهرش ناصر معاصر را به حال قهر، و به گمان رابطه‌ای میان او و منشی شرکتش ترک کرده بود، با پایان جنگ به تهران برمی‌گردد و شوهرش را می‌بیند که ورشکسته شده و در حال رفتن به زندان است. گلرخ متوجه می‌شود که شریک شوهرش با صحنه‌سازی تمامی سرمایه شرکت را برداشته و به‌طور غیرقانونی از مرز خارج شده و شوهرش مانده با تمام بدهی‌های شرکت و فشارهای طلبکاران. گلرخ وظیفه خود می‌داند در جبران سوءظن بی‌جای خود، حالا به نجات شوهرش بشتابد و با تلاش برای خرید چک‌ها و اثبات بی‌گناهی او، و گرفتن رضایت شاکیان از شوهرش، برای آزادی‌اش از زندان بکوشد. در واقع، گلرخ کمالی با ساده‌دلی‌اش وارد حرفه و دنیایی می‌شود که با اندیشه‌های او فرسنگ‌ها فاصله دارد؛ دنیای داد و ستد بازار. او با یک‌یک طلبکاران و شاکیان وارد بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایت آن‌ها از شوهرش را جلب کند؛ و در این کار تا جایی پیش می‌رود که دیگر راه بازگشت ندارد و می‌فهمد وارد جنگی شده که دیگر نباید در آن شکست بخورد. او همه سختی‌ها را تحمل می‌کند؛ از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز، و در پایان شوهرش را آزاد می‌کند، و شوهرش به‌عنوان تشکر طلاق‌نامه‌اش را به او می‌دهد. گلرخ کمالی تازه درمی‌یابد که همه این بازی‌ها صحنه‌سازی شوهرش بوده که با ترساندن و گریزاندن شریکش سرمایه شرکت را تصاحب کند، و حالا با در دست داشتن رضایت شاکیان – که گلرخ گرفته – عملا صاحب قانونی همه سرمایه است و قصد دارد به‌عنوان اولین قدم با منشی شرکتش برای ماه عسل به خارج برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی تحمل می‌کند؛ اما نقشه ناصر معاصر نمی‌گیرد، زیرا شریکِ بازگشته او، و دیگرانی که گلرخ را در تمامی دوندگی‌هایش دورادور دنبال می‌کردند نیز به‌اندازه ناصر معاصر هشیار و منتظر بوده‌اند و حالا از راه می‌رسند، و ناصر معاصر از دست آن‌ها خلاصی ندارد.»
رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی به روایت بیضایی
بازیگران و عوامل فیلم سگ کشی
نویسنده، کارگردان و تدوینگر: بهرام بیضایی/ مدیر فیلمبرداری: اصغر رفیعی‌جم/ موسیقی متن: وارطان ساهاکیان، صبا خضوعی
بازیگران: مژده شمسایی، مجید مظفری، رضا کیانیان، داریوش ارجمند، احمد نجفی، میترا حجار، اسماعیل شنگله، فردوس کاویانی، بهزاد فراهانی، عنایت بخشی، باقر صحرارودی، حسن پورشیرازی، کاظم افرندنیا، حبیب دهقان‌نسب، جمشید لایق، کامران باختر، مهتاب نصیرپور، جعفر بزرگی، داود فتحعلی‌بیگی، رابعه اسکویی، محمود بنفشه‌خواه، کامران فیوضات، مهشاد مخبری، مریم بوبانی، هوشنگ قوانلو، علی سلیمانی.
جوایز و آمار فروش فیلم سگ‌کشی
فیلم سگ کشی در بهمن ۱۳۷۹ در نوزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و با موجی از تحسین روبه‌رو شد. این فیلم، جدا از بخش مسابقه سینمای ایران، در بخش بین‌الملل آن دوره از جشنواره فجر هم حضور داشت و در آن بخش جایزه بهترین بازیگر زن (مژده شمسایی) را به دست آورد. در بخش مسابقه سینمای ایران هم سگ‌کشی نامزد ۱۲ جایزه بود که از آن میان ۴ سیمرغ بلورین را به دست آورد. همچنین سگ‌کشی در آن سال یک سیمرغ دیگر (بهترین فیلم از نگاه تماشاگران) را هم کسب کرد تا مجموع جوایز این فیلم به ۶ جایزه برسد. فهرست نامزدی‌ها و جوایز سگ‌کشی در نوزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر به شرح زیر است:
- برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه
- بهترین بازیگر نقش دوم مرد (داریوش ارجمند)
- بهترین فیلمبرداری (اصغر رفیعی‌جم)
- بهترین طراحی صحنه و صحنه‌آرایی (ایرج رامین‌فر)
- بهترین فیلم از نگاه تماشاگران
نامزد دریافت سیمرغ بلورین در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول مرد (مجید مظفری)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مژده شمسایی)، بهترین صدابرداری (جهانگیر میرشکاری و مهران ملکوتی)، بهترین چهره‌پردازی (فرهنگ معیری) و ۲ نامزدی در رشته بهترین بازیگر نقش دوم زن (میترا حجار و رابعه اسکویی).
فیلم سگ کشی در پنجمین دوره جشن حافظ (۱۳۸۰) نامزد ۷ تندیس حافظ شد که تنها ۲ تندیس را در رشته‌های بهترین بازیگر زن (مژده شمسایی) و بهترین طراحی صحنه و لباس به دست آورد. این فیلم همچنین در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر مرد (داریوش ارجمند) و بهترین فیلمبرداری هم نامزد بود.
مروری کارنامه و آمار فروش فیلم‌های بهرام بیضایی
در پنجمین دوره جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) (۱۳۸۰) هم سگ‌کشی با اختلاف نسبت به فیلم‌های دیگر رکورددار تعداد نامزدی (۱۶ نامزدی) بود اما از میان آن‌ها تنها ۲ جایزه را در رشته‌های بهترین کارگردانی و بهترین طراحی صحنه به دست آورد. دیگر نامزدی‌های سگ‌کشی در جشن سینمای ایران به شرح زیر است: بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، فیلم برگزیده انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، بهترین بازیگر زن، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (داریوش ارجمند)، بهترین فیلمبرداری، بهترین تدوین، بهترین موسیقی متن (صبا خضوعی، وارطان ساهاکیان)، بهترین چهره‌پردازی، بهترین طراحی لباس (ایرج رامین‌فر)، بهترین صدابرداری، بهترین صداگذاری و میکس (امیرحسین قاسمی)، بهترین عنوان‌بندی (پیمان بیضایی)، بهترین عکس فیلم (شاهرخ سخایی).
سگ‌کشی از ۲۶ آذر ۱۳۸۰ روی پرده رفت و با جذب ۹۲۱ هزار و ۳۹۴ مخاطب به موفق‌ترین فیلم بهرام بیضایی از نظر تجاری تبدیل شد و رتبه ششم را در جدول پرتماشاگرترین فیلم‌های آن سال از آنِ خود کرد. همچنین سگ‌کشی با بیش از ۴ میلیارد و ۵۸۹ میلیون ریال فروش به سومین فیلم پرفروش سال ۱۳۸۰ تبدیل شد. دلیل تفاوت رتبه سگ‌کشی در ۲ جدول پرتماشاگرترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های سال را باید در میانگین بالای قیمت بلیت این فیلم (در مقایسه با دیگر فیلم‌های آن سال) جست‌وجو کرد که دلیل آن فروش بالای فیلم در شهرهای بزرگ (از جمله تهران) و سینماهای ممتاز بود.
واکنش اولیه منتقدان نسبت به سگ کشی بیضایی
نمایش فیلم سگ کشی در جشنواره فیلم فجر با استقبال پرشور منتقدان روبه‌رو شد. در نظرسنجی ماهنامه فیلم از نویسندگانش برای انتخاب بهترین‌های نوزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر (شماره ۲۶۶، اسفند ۱۳۷۹) سگ‌کشی در اکثر رشته‌ها نماینده‌ای در میان برگزیدگان داشت و در نهایت به‌عنوان فیلم برگزیده منتقدان ماهنامه فیلم از آن دوره جشنواره فجر انتخاب شد. نگاهی به جایگاه سگ‌کشی در رشته‌های مختلف نشان می‌دهد که چطور منتقدان استقبال همه‌جانبه‌ای از فیلم به عمل آوردند: رتبه اول بهترین فیلم، رتبه اول بهترین کارگردان، رتبه اول بهترین فیلمنامه، رتبه اول بهترین فیلمبرداری (اصغر رفیعی‌جم)، رتبه دوم بهترین تدوین (بیضایی)، رتبه اول بهترین بازیگر نقش اول زن (شمسایی)، رتبه دوم بهترین بازیگر نقش دوم مرد (ارجمند)، رتبه دوم بهترین بازیگر نقش دوم زن (حجار)، رتبه اول بهترین طراحی صحنه (ایرج رامین‌فر)، رتبه اول بهترین طراحی لباس (ایرج رامین‌فر)، رتبه اول بهترین چهره‌پردازی (فرهنگ معیری)، رتبه اول بهترین صدابرداری (جهانگیر میرشکاری، مهران ملکوتی)، رتبه اول بهترین جلوه‌های ویژه.
در آن شماره ماهنامه فیلم، بسیاری از منتقدان در یادداشت‌های جمع‌بندی خود از جشنواره نوزدهم فیلم فجر، اشاره‌ای به سگ‌کشی هم داشتند که چکیده‌ای از نظرات برخی از این منتقدان را در ادامه خواهید خواند:
امیر قادری: «بهرام بیضایی این‌بار یک داستان جنایی به‌ظاهر معمولی را برایمان روایت می‌کند و همراه با قهرمان آسیب‌پذیرش ما را به کام اژدها می‌برد. دیگر خبری از کابوس‌های قهرمانان فیلم‌های پیشین او نیست، چون جهان اطراف، خود یک کابوس مهیب است. بعد وقتی در انتهای فیلم سربازان و آدم‌بدها و شوهر خیانتکار با هم درگیر می‌شوند و زن با آرامش این مهلکه آکنده از کثافت را ترک می‌کند، ما هم همراه او به یک نوع پالایش روانی رسیده‌ایم. این پاداش رنج‌های او و همراهی ماست. هنوز از میزانسن‌های خودنمایانه و حرکت‌های دوربین متصنع و بازی‌ها و دیالوگ‌های تئاتری فیلم‌های قبلی فیلمساز چیزهایی باقی مانده، اما این ضعف‌ها را پرداخت محکم بیضایی در بسیاری از صحنه‌ها جبران می‌کند.»
امیر قادری: «هنوز از میزانسن‌های خودنمایانه و حرکت‌های دوربین متصنع و بازی‌ها و دیالوگ‌های تئاتری فیلم‌های قبلی فیلمساز چیزهایی باقی مانده، اما این ضعف‌ها را پرداخت محکم بیضایی در بسیاری از صحنه‌ها جبران می‌کند»
محسن بیگ‌آقا: «می‌گویند بیضایی بدبین است و آدم‌ها این‌قدر هم که او نشان می‌دهد بد نیستند، یا در نمایش نظامی‌های فیلم بیش از حد اغراق شده است. بیضایی خود به‌درستی پاسخ داده که نمادگرایی نکرده و واقعیت را گفته است. سال‌هاست که زن‌ها از نگاه افسارگسیخته مردان در امان نیستند و کوچک‌ترین حرکتی از آن‌ها به بدترین حرکت‌ها تعبیر می‌شود، بی‌آن‌که سینمای رویاپرداز ما اعتنایی به آن کرده باشد. چند روز پس از تماشای فیلم سگ کشی، پس از سال‌ها، سری به اوین درکه زدم و در کمال تعجب، جوان‌های باتوم و اسلحه به‌دست را چنان چندقدم به چندقدم دیدم که در دوران جنگ هم ندیده بودم. در فیلم بیضایی که در زمان جنگ و بلافاصله پس از آن می‌گذرد، از حضور نظامی‌ها برای فضاسازی استفاده شده، درست مثل عکسی که جوان‌های مصمم اسلحه‌به‌دست را نشان می‌دهد و جای‌جای فیلم از آن استفاده شده.»
شهلا یادگارپور [در یادداشتی در مورد تصویر زنان در فیلم‌های جشنواره آن سال]: «سگ‌کشی مانند اغلب فیلم‌ها و فیلمنامه‌های بهرام بیضایی، به مسائل زنان می‌پردازد؛ و نیازی به گفتن نیست که مثل همیشه بهتر از همه عمل می‌کند. زنی به کمک شوهرش برمی‌خیزد و برای رهایی شوهرش از بند، دست به هر کاری می‌زند و حتی هتک حرمت می‌شود، اما در پایان متوجه می‌شود که همه چیز صحنه‌سازی بوده و شوهرش می‌خواهد با معشوقه‌اش از کشور خارج شود. تلاش زن صادقانه و تاثیرگذار است. و پس از دیده شدن مرد و معشوقه‌اش با پایان فیلم هم ذهن را آسوده نمی‌کند. درست است که سازنده سگ‌کشی یک مرد است، ولی به‌نظر نمی‌رسد که پایان فیلم برای آقایان همان کوبندگی را داشته باشد که برای خانم‌ها دارد.»
در میان منتقدانی که جمع‌بندی خود از جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۷۹ را در آن شماره از ماهنامه فیلم نوشتند، ناصر صفاریان یکی از معدود منتقدانی بود که، علی‌رغم اشاره به نکات مثبت پرشمار فیلم، چندان طرفدار فیلم سگ کشی نبود: «شاید دلیل اینکه سگ‌کشی فیلم خیلی خوبی به‌نظر نمی‌آید این باشد که انتظار بیشتری از استاد داریم. فیلم، پر از جزئیات و ظرایف دیدنی است، اما در مجموع با فیلمی یکدست طرف نیستیم و حتی بازیگران هم میان بازی‌های مرسوم سینمایی و سبک خاص فیلم‌های بیضایی در نوسان هستند. حتی مژده شمسایی که بازیگر اصلی فیلم است ناگهان نوع بازی‌اش تغییر می‌کند، و این تغییر به گونه‌ای نیست که آن را به حساب منطق داستان و از دست دادن روحیه شخصیت فیلم بگذاریم. بیضایی را به‌عنوان استاد تدوین می‌شناسیم، اما سگ‌کشی فیلم کشداری است که پراکندگی صحنه‌ها – حتی اگر به خاطر بیان ملال باشد – تماشاگر را به تعجب وامی‌دارد.»
تقابل آیین و زندگی روزمره در فیلم سگ کشی
بهرام بیضایی به ساخت فیلم‌هایی آیینی و اسطوره‌ای مشهور است. حتی در آن دسته از فیلم‌های او که جنبه‌ای معاصر داشتند (مثلا کلاغ یا شاید وقتی دیگر) هم این جنبه‌ها به‌وضوح قابل‌ردیابی بود. سگ‌کشی هم از این امر مستثنا نبود. با این وجود میان سگ‌کشی با ۲ فیلم دیگر ذکرشده تفاوتی وجود داشت. این‌بار، جنبه‌های معاصر ماجرا نقش بیشتری در فیلم ایفا می‌کردند. همان‌طور که محمد شکیبی در نقد خود بر سگ‌کشی در شماره ۲۷۹ ماهنامه فیلم (دی ۱۳۸۰) نوشت: «گشتن در خود، جست‌وجوی خویش و به دنبال هویت گمگشته خویشتن، خود را به مخاطره افکندن و در پی ریشه‌ها و جای پای گذشته خود کندوکاو کردن، بیش از هر موضوع دیگری در زمینه یا پس‌زمینه آثار ۲ دهه اخیر بهرام بیضایی دیده می‌شود. در هر فیلم شخصیت‌هایی هستند که قطعه‌ای از هویت، گذشته، تاریخ و یا سرگذشت آن‌ها دور از دیدگاه و دسترس‌شان واقع شده است… سگ‌کشی نقطه تلاقی این محور ذهنی سینماگر با دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی او از یک‌سو و تعلق خاطرش به سینمای رازآلود و معماوار و ژانر جنایی/ پلیسی از سوی دیگر است.»
آیا این ترکیب، به فیلم کمک کرده بود؟ به‌نظر می‌رسید که، لااقل، طرفداران همیشگی سینمای بیضایی این رویکرد را چندان نپسندیده بودند.
شهرام جعفری‌نژاد که از طرفداران همیشگی سینمای بیضایی محسوب می‌شود، در یادداشت مفصلی در شماره ۲۷۹ ماهنامه فیلم (دی ۱۳۸۰)، هرچند سگ‌کشی را از بسیاری از جنبه‌ها ستایش کرده و آن را عملا بسیار بالاتر از انتظارات عمومی ما از سینمای ایران دانست، بر این نکته تاکید کرد که فیلم در مقایسه با دیگر آثار بیضایی کمی پایین‌تر قرار می‌گیرد. یکی از این دلایل، دور شدن بیضایی از مولفه‌های آشنای آثارش است: «سگ‌کشی – حداقل از دید من – از جایی آغاز می‌شود که پس‌زمینه‌اش… چندان از درون بیضایی نجوشیده (البته او آن‌قدر مولف و مسلط هست که مهر خود را بر تمامی اجزای چنین طرح‌هایی نیز می‌زند) و بیشتر ناشی از تشویق‌هایی است که بعد از فیلم نیز نثار آن شد، یعنی «اجتماعی بودن»، «معاصر بودن»،… و کوشش برای جا انداختن مولفه‌ها و درون‌مایه‌های آیینی و اسطوره‌ای آشنایش در فضای اجتماعی معاصر آیین‌ناپذیر و اسطوره‌زدایی که بالاخره هم – باز به‌نظر من – حاصلش نه اجتماعی‌ست و نه معاصر، و اگر امتیاز درون‌مایه‌ای می‌گیرد به‌خاطر همان جوهره آیین و اسطوره‌ای شخصیت‌ها و نوع روایتش است، نه فضای پس‌زمینه‌اش.»
شهرام جعفری‌نژاد: «فیلم سگ کشی داستان بسیار آیینی گلرخ و موفقیت‌های پی‌درپی او در تحمیل آیین خود به جامعه بی‌آیین در گستره‌ای بسیار وسیع از تهران بی‌آیین‌تر معاصر است که حتی در پایان به‌رغم رودست خوردن از همسرش و بنابراین احساس پوچی از این فداکاری‌های بی‌حاصل، حس گونه‌ای پیروزی را برای گلرخ در – بالاخره – فائق آمدن بر جهان و رسیدن به اهداف خود – نوعی عزت‌نفس – دربر دارد»
به عقیده جعفری‌نژاد، ۲گانه نمایش داستان آیینی در محیط آیینی، لااقل در فیلم سگ کشی به‌طور کامل جواب نداده است: «داستان و رفتار آیینی در محیط بی‌آیین یا آیین‌ستیز از کار درنمی‌آید و غریب می‌نماید. از این‌رو همواره پس‌زمینه‌های آثار بیضایی را حتی اگر در اصل به فراخی یک سرزمین اشاره کنند، بسیار محدود و قابل‌تعریف می‌یابید… اگر ندبه و نوشته‌های دیواری در فضاهای باز تهران معاصر می‌گذرند، اساسا لحن و روایتی آیینی و آوایی دارند و اگر حقایق درباره لیلا دختر ادریس، اشغال، کلاغ و شاید وقتی دیگر لحن و روایت آیینی ندارند، به این دلیل است که اساسا درباره بی‌آیینی روزگار معاصرند و به این دلیل، استیصال و بی‌هویتی و پرسش‌های بی‌پاسخ قهرمانانشان (در کنار چالش تکرارشونده بیضایی در این آثار یعنی ایستادگی – در عین آسیب‌پذیری – روان خردمند زنانه در برابر جهان فاسد و جاهل مردانه)، بیش از آن‌که برخاسته از آیین باشد، نتیجه جست‌وجو برای یافتن آن است و معمولا هم این جست‌وجو – حتی اگر ظاهرا به نتیجه برسد – در تاروپود سیاه فضا گم می‌شود. درحالی‌که سگ‌کشی درست برعکس است (شاید بزرگ‌ترین خطرپذیری بیضایی در کار با آیین)، یعنی داستان بسیار آیینی گلرخ و موفقیت‌های پی‌درپی او در تحمیل آیین خود به جامعه بی‌آیین در گستره‌ای بسیار وسیع از تهران بی‌آیین‌تر معاصر است که حتی در پایان به‌رغم رودست خوردن از همسرش و بنابراین احساس پوچی از این فداکاری‌های بی‌حاصل (و حتی اگر دیگر فریب‌خوردگان انتقام این خیانت را از ناصر معاصر نمی‌گرفتند)، حس گونه‌ای پیروزی را برای گلرخ در – بالاخره – فائق آمدن بر جهان و رسیدن به اهداف خود – نوعی عزت‌نفس – دربر دارد. از این دیدگاه، این داستان می‌توانست بسیار موفق و متناسب باشد، اگر در روزگاری کهن و آیین‌پذیر یا فضایی محدودتر از روزگار معاصر رخ می‌داد و اشاره به فضای «اجتماعی معاصر» در آن کمتر بود.»
مجید اسلامی هم با جعفری‌نژاد موافق بود و یکی از دلایل پایین‌تر بودن جایگاه سگ‌کشی نسبت به بهترین آثار بیضایی را عدم سازگاری میان ۲ وجه موجود در فیلم می‌دانست. او این مشکل را در یادداشت خود در شماره ۲۸۰ ماهنامه فیلم (بهمن ۱۳۸۰) چنین توضیح داد: «سگ‌کشی به‌نظرم فیلم خوبی نیست (اگر فیلم خوب را در کارنامه بیضایی کلاغ، مرگ یزدگرد، و باشو غریبه کوچک تلقی کنیم)؛ ازجمله به این دلیل که جنبه‌های کناییِ داستان تمثیلی‌اش (برخلاف مثلا مسافران) با فضا، بازی‌ها و عناصر کم‌وبیش واقع‌گرایانه‌اش سازگاری ندارد. آن‌چه می‌بینیم واقعیتی (زیادی) عینی و ملموس است که صرفا با تاکید فراوان (مثل تصویر کارگران در حال کار پشت پنجره اتاق هتل) و اغراق (غیرقابل‌قبول) در بازی‌ها (تقریبا همه بازی‌ها، از جمله کاویانی، احمد نجفی و…) قرار است جنبه‌های کنایی بیابد و در مجموع، داستانی تمثیلی را شکل بدهد. آدم‌ها به حد تیپ تقلیل پیدا کرده‌اند و فاقد پیچیدگی‌اند، و برخی فقط قرار است نماینده یک مفهوم (ارجمند) یا قشری خاص (نجفی، لایق) باشند.»
ساختار دراماتیک در سگ‌کشی
بیضایی آثارش را با چنان دقت و وسواسی نوشته و می‌سازد که بحث‌های دقیق و جزیی ساختاری، پای ثابت نقدهایی است که با محوریت آثار بیضایی نوشته می‌شوند. سگ‌کشی هم از این قاعده مستثنا نبود و منتقدان مختلفی از جنبه‌های متفاوت به این اثر توجه کردند.
امیر پوریا در یادداشت خود در شماره ۹۰ ماهنامه دنیای تصویر (نوروز ۱۳۸۰) به شباهت ساختار روایی فیلم سگ کشی و ساختار مورد توجه آلفرد هیچکاک اشاره کرد. با توجه به علاقه بهرام بیضایی به سینمای هیچکاک، این شباهت اتفاقی به‌نظر نمی‌رسد: «هرکس می‌آید و در مدتی کوتاه، قطعه خود را بازی می‌کند و می‌رود. در جریان این شیوه جلو بردن درام، معمولا ساختار شناخته‌شده‌ای که از سوی همه انتخاب و استفاده می‌شود، محدود کردن دید تماشاگر به زاویه نگاه سوبژکتیو قهرمان/ ناظر فیلم – در اینجا گلرخ – است، اما گاه دوربین در جاهایی که او حاضر نیست، حاضر می‌شود؛ مثل نمای استراق‌سمع گروهبان نغمه (حسن پورشیرازی) بر فراز اتاق ملاقات زندان یا نمای کنترل مکالمه تلفنی گلرخ توسط تابان‌پور (فردوس کاویانی) در هتل. بدین ترتیب، صرف‌نظر از اوج و فرودهای روایت یا حتی دکوپاژ برخی صحنه‌ها (بیش از همه، صحنه‌ای که گلرخ خانه قبلی‌شان را در خیابان و از دور می‌بیند) که به‌شدت یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک است، الگوی روایی فیلم و بهره‌گیری از ساختار روایت سوم شخص به شیوه دانای کل نیز درست همتای آثار هیچکاک می‌شود. در فیلمی مثل پنجره عقبی هم هر فیلمساز متعارفی با توجه به اینکه همه کنش‌های مهم فیلم، بر اثر نگاه ناظرانه و کنجکاوانه ال. بی. جفریز (جیمز استوارت) از پنجره پشتی آپارتمانش شکل می‌گیرد، فیلم را به شیوه سوبژکتیو و منطبق با زاویه دید جف می‌ساخت؛ ولی هیچکاک بارها دوربین را وامی‌دارد تا از روی تصویر خانه‌های مجاور حرکت کند و عقب بکشد تا به تصویر جف خفته برسد؛ او خواب است و چیزی نمی‌بیند. پس ما فیلم و وقایع را نه از منظر او، بلکه از دید دوربین/ دانای کل می‌بینیم؛ درست مثل سگ‌کشی.»
مجید اسلامی: «سگ‌کشی به‌نظرم فیلم خوبی نیست؛ ازجمله به این دلیل که جنبه‌های کناییِ داستان تمثیلی‌اش (برخلاف مثلا مسافران) با فضا، بازی‌ها و عناصر کم‌وبیش واقع‌گرایانه‌اش سازگاری ندارد. آن‌چه می‌بینیم واقعیتی (زیادی) عینی و ملموس است که صرفا با تاکید فراوان (مثل تصویر کارگران در حال کار پشت پنجره اتاق هتل) و اغراق (غیرقابل‌قبول) در بازی‌ها قرار است جنبه‌های کنایی بیابد. آدم‌ها به حد تیپ تقلیل پیدا کرده‌اند و فاقد پیچیدگی‌اند»
اما منتقدان دیگری بودند که ایراداتی ساختاری را به فیلم وارد دانستند. شهرام جعفری‌نژاد با اشاره به اینکه اکثر فیلم‌های سینمای ایران به‌اندازه ۲ ساعت قصه ندارند و به بیان عامیانه «کش آمده‌اند» به این اشاره کرد که شاید سگ‌کشی از آن سو افتاده باشد یعنی داستان فیلم به‌قدری فشرده است که شاید فرصت نفس‌کشیدن به تماشاگر ندهد: «سینمای بیضایی فوق‌العاده قابل‌ستایش است و این کمال افتخار و امتنان است که برخلاف دیگر فیلم‌ها که اگر بخش‌هایی‌شان را هم نبینیم اتفاقی نمی‌افتد، در فیلم‌های بیضایی فرصت پیدا نمی‌کنیم در صندلی جابه‌جا شویم. اما شاید مخاطبان قدری تنفس هم بخواهند (نمی‌دانم چه بگویم، مثلا چند لحظه خالی برای خوداندیشی یا هضم آن‌چه دیده‌اند یا ارتباط حسی با شخصیت‌ها یا حتی چه ایرادی دارد، جمله‌ای در گوش بغل‌دستی) و فیلم‌های بیضایی معمولا این فرصت را از تماشاگر دریغ می‌کنند. هنگام تماشای سگ‌کشی بارها فکر کردم این می‌توانست یک مجموعه تلویزیونی یا فیلم چندقسمتی ۴ یا ۵ ساعته باشد، بس که لبریز از داستان و شخصیت است… اگر غالب آثار سینمای ایران، فیلم‌هایی ۲ساعته با داستان‌هایی به‌سختی نیم‌ساعته‌اند که کش آمده‌اند و مملو از لحظات بیهوده‌اند، سگ‌کشی هم فیلمی ۱۴۰ دقیقه‌ای با داستانی حداقل ۳ ساعته است و این میزان تراکم از ارتباط قدری آزادانه‌تر و حسی‌تر تماشاگر با فیلم می‌کاهد که حیف است.»
مجید اسلامی هم اعتقاد داشت که، از نظر دراماتیک، دست فیلم خیلی زود رو می‌شود: «به‌لحاظ دراماتیک نیز خیلی زود آشکار می‌شود که این چک‌های پاس‌نشده قرار است نوعی سفر ادیسه‌وار برای زن رقم بزنند. در نتیجه پس از ۲ چکِ اول، معلوم است که باقی چک‌ها نیز به‌طریقی پاس خواهند شد. تعدد این چک‌ها جز طولانی‌تر کردن فیلم و روندی ساده‌انگارانه به آن بخشیدن، فایده دیگری ندارد. مجالی برای پیچیده‌تر (و در عین حال جذاب‌تر) کردن این ماجراها و آدم‌ها نیست. به هر ماجرا زمان خاصی اختصاص پیدا کرده و هرکدام از آن آدم‌های صاحب چک بایستی در همان زمان محدود نیت شوم خود را به زن نشان دهند، نفرت تماشاگر را از آن قشر خاص و این جامعه مادی برانگیزند، و دست‌آخر چک را پس دهند. هرگز فیلمی از بهرام بیضایی صاحب این همه «تیپ» به‌جای «شخصیت» نبوده است.»
نسبت سگ‌کشی با درونیات بهرام بیضایی
وقتی یک فیلمساز به‌عنوان «مولف» شناخته شود، دیگر به‌سختی می‌توان آثارش را از خود او جدا کرد. این اتفاق در مورد بهرام بیضایی هم افتاده است. بنابراین اکران هر فیلم او منجر به بحث‌های فراوانی در مورد مسیری شد که به خلق آن اثر منجر شده است. در مورد سگ‌کشی، خیلی از منتقدان به شباهت‌هایی میان شخصیت اصلی و خود بیضایی اشاره کردند. نشانه‌هایی هم در فیلم بود که این ایده‌ها را تقویت می‌کرد. به‌عنوان مثال سال تولد پدر شخصیت اصلی (که گلرخ در فیلم از آن به‌عنوان رمز استفاده کرد) ۱۳۱۷ بود؛ یعنی سال تولد خود بیضایی. به‌هر حال چنین نشانه‌هایی منجر به گسترش بحث در مورد ارتباط میان بهرام بیضایی و فیلم سگ‌کشی شد.
امیر قادری یکی از منتقدانی بود که به این شباهت اشاره کرد. او در نقد خود بر سگ‌کشی (شماره ۲۸۰ ماهنامه فیلم، بهمن ۱۳۸۰) چنین نوشت: «سگ‌کشی، مثل بسیاری از آثار خوب تاریخ سینما، به اثری درباره شرایط ساخت خودش نیز تبدیل می‌شود. مشکلات مالی گلرخ با صاحبان پول و گرفتاری‌های مربوط به ممیزی‌اش با صاحبان قدرت، می‌تواند به‌نوعی تجربه‌های خود کارگردان در این چند ساله برای ساخت فیلم هم باشد. کلی از تاثیر فیلم هم از خشمی ناشی می‌شود که بیضایی در این سال‌ها در وجودش سرکوب کرده و حالا در فرصت پیش‌آمده با شدت تمام در سگ‌کشی سرریز می‌شود.»
اما از دید برخی از منتقدان، همین خشم باعث شده بود که سگ‌کشی به نتیجه چندان مطلوبی نرسد. حمیدرضا صدر یکی از این منتقدان بود که در یادداشت خود در شماره ۲۸۰ ماهنامه فیلم، اعتقاد داشت خشم بیضایی باعث ساخت فیلمی با صحنه‌هایی اغراق‌آمیز شده: «این نخستین‌بار است که آمار فروش فیلمی را در پی می‌گیرم و از ته قلب آرزو می‌کنم فیلم بفروشد؛ ولو آن‌که سگ‌کشی را پرتکلف‌ترین اثر بیضایی بیابیم. بسیار بیشتر از شاید وقتی دیگر. با آدم‌هایی که از محیط، ظاهرا یادآور دهه ۱۳۶۰، جدا افتاده‌اند. فضای شومی که در سطح عینی‌اش با تاکید بر مردان حریص به دنیایی مادی‌گرا و در سطح ذهنی‌اش از بربادرفتن دلبستگی و محبت می‌گوید. اما عملا در ناکجاآبادی غوطه می‌خوریم و عنصر مبالغه صحنه‌ها را چنان به مرز سوررئالیسم رسانده که جز «عصبانیت» بیضایی همه‌چیز را از دست دهیم.»
در بند بعد، صدر مثال‌هایی از تاثیر مخرب این خشم را بیان کرد: «تحمل حرکات فردوس کاویانی عذاب‌آور است، رئیس زندان کاریکاتوری‌ترین شخصیت همه آثار بیضایی شده، احمد نجفی از دل آثار ایرج قادری به این فیلم آمده، اسماعیل شنگله همان هیات فیلم پارتی را دارد… صحنه‌های تکراری مربوط به موتورسوارها، تصاویر روی دیوار، عملیات ساختمانی پشت پنجره، تعقیب و گریز در کارگاه ساختمانی، ایجاز و گزیده‌گویی را نمی‌شناسند. دقت فراوان در صحنه‌ها مثل بیرون زدن خون از دهان شمسایی درون کاسه شیشه‌ای، اجرای ضعیف و تصنعی دارند… فیلم حکایت آشپزی است که پس از مدت‌ها به آشپزخانه برگشته و از همه ادویه‌هایش عجولانه و در عین حال با نوعی شیفتگی و لذت در یک غذا – و فقط یک غذا – استفاده می‌کند.»
سگ‌کشی؛ تلخ‌اندیشانه یا امیدوارانه؟
نمی‌شد سگ کشی را فیلم شاد و شیرینی دانست. اما آیا در مقیاس آثار خود بیضایی هم با اثر تیره‌وتاری روبه‌رو بودیم؟ پاسخ سعید قطبی‌زاده به این پرسش مثبت بود. قطبی‌زاده در جمع‌بندی جشنواره‌ای خود (شماره ۲۶۶ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۹) سگ‌کشی را چنین توصیف کرد: «سگ‌کشی تلخ‌ترین فیلم بیضایی است. خیانت در ابتدا صورت گرفته و تلاش گلرخ ثبت این خیانت است؛ تلاشی به قیمت از دست دادن و ناکامی. در این یک دهه بر بیضایی چه گذشته است که قهرمانش این‌چنین فریاد می‌کند؟ آنجا که گلرخ با سر و رویی خونین ضجه می‌زند، آن‌گاه که با دهانی پر از خون حریف را حقیرتر از آن می‌بیند که تلافی کند و لحظاتی که پس از دیدن خیانت، غریبانه‌تر از همیشه بازمی‌گردد. سگ‌کشی تلخ‌ترین فیلم بیضایی است.»
امیر قادری: «سگ‌کشی به هیچ‌وجه پوچ‌گرا نیست. پایان فیلم بسیار امیدبخش است. اعتقاد بیضایی به انسان، باعث نجات گلرخ می‌شود و فیلمساز این کار را با یک انتقال انجام می‌دهد. همچنان که داستان پیش می‌رود، همه‌چیز از یک واقعیت بیرونی به تلاشی درونی بدل می‌شود…»
امیر قادری هم در یادداشت خود هنگام اکران فیلم، سگ‌کشی را به فیلم‌های نوآر تشبیه کرد؛ فیلم‌هایی که از جمله با فضای تیره‌وتار خود و شخصیت‌های خیانتکار یا فریب‌خورده‌شان به یاد آورده می‌شوند. به عقیده قادری، در سگ‌کشی هم، مثل فیلم‌های نوآر، قهرمان دارد سعی می‌کند که در دنیایی که بر پایه پول و خشونت شکل گرفته، طبق اصول خودش زندگی کند: «چیزی شبیه شخصیت استرلینگ هایدن در جنگل آسفالت وقتی همه، اطراف میزی که رویش کلی پول جمع شده بود، با نگاه‌های حریص نشسته بود و او از گوشه اتاق، از میان نورهای شدید موضعی و دود سیگار اجتماع آن‌ها را نگاه می‌کرد، یا همفری بوگارت در شاهین مالت وقتی از دور، اجتماع دزدان مشتاق را گرد آن شاهین تقلبی دید می‌زد. فیلم حتی از این حد نیز می‌گذرد و با آن پیچ‌های انتهای داستانش که تمام اطلاعات قبلی ما درباره حوادث و شخصیت‌ها را باطل می‌کند، تبدیل به نوعی نئونوآر یا فیلم نوآر در دوران پسامدرن می‌شود. در اینجا نیز مثل نوآرهای کلاسیک، قهرمان کسی است که اصول فردی‌اش با قواعد اجتماع اطرافش (چه اجتماع قانونی و رسمی یعنی پلیس و مردم عادی و چه اجتماع خلافکار و مجرم یعنی جمع قاتل‌ها و دزدها) که بر پایه پول و زور بنا شده، جور درنمی‌آید. اما نکته‌ای که در نوآرهای متاخر، به ویژگی‌های بالا اضافه شده این است که دیگر تشخیص خیر از شر و پاکی از پلیدی برای قهرمان ناممکن است. چون نشانه‌ها، معنایی خلاف ظاهرشان دارند (هفت، باران سخت و مظنونین همیشگی مثال‌های خوبی هستند). در سگ‌کشی نیز به دلیل تغییرات نهایی، کلیه پیش‌فرض‌های ما از آدم‌ها و مکان‌ها تغییر می‌کند و جای آدم بده و آدم خوبه ابتدای داستان (ناصر معاصر و شریکش) عوض می‌شود.»
با وجود این تیرگی‌ها، قادری فیلم سگ‌کشی را به‌هیچ‌وجه پوچ‌گرا نمی‌دانست: «شاهد این بودیم که تمام تلاش زن در جهان بی‌رحم اطرافش، صرف نجات عشقش که یگانه امیدش نیز هست، می‌شود. یعنی تنها چیزی که بهش اعتقاد دارد و وقتی در انتها معشوق نیز پوچ از کار درمی‌آید، قاعدتا باید با پایان تیره‌ای روبه‌رو باشیم؛ هولناک‌تر از تمام فیلم. با همه اینها، سگ‌کشی به هیچ‌وجه پوچ‌گرا نیست. پایان فیلم بسیار امیدبخش است. اعتقاد بیضایی به انسان، باعث نجات گلرخ می‌شود و فیلمساز این کار را با یک انتقال انجام می‌دهد. همچنان که داستان پیش می‌رود، همه‌چیز از یک واقعیت بیرونی به تلاشی درونی بدل می‌شود… قهرمان فیلم، حرکتی را که از ابتدا برای رسیدن به هدفی مرئی و قابل‌لمس در ابتدای داستان آغاز کرده… کم‌کم به مسیری برای تعالی روح و سلوک شخصیتش بدل می‌کند.»
بنابراین با حس دوگانه‌ای در طول فیلم سروکار داریم. قادری برای تاکید بر این حس دوگانه، به نمایی مشهور در اواخر فیلم اشاره می‌کند؛ جایی که پیچ داستانی اتفاق افتاده و حالا مردان مراقب به سراغ او رفته‌اند و قهرمان داستان از آن محیط دور می‌شود. در اینجا دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند؛ تمهیدی که، از نظر قادری، تاثیری دوگانه دارد: «سکانس آخر فیلم سگ کشی، یک کرین کولاک دارد. وقتی که زن، محبوب سابقش را ترک می‌کند و دوربین با بیرون رفتن او از محل سگ‌کشی، به‌طرف بالا حرکت می‌کند. با این حرکت دوربین هم یک‌جور رهایی و رستگاری را برای زن احساس می‌کنیم و هم با آن نمای رو به پایین از جدال مردان حریص و انتقام‌جو، حقارت آن‌ها را با تمام وجود درمی‌یابیم. در اینجا با یک تمهید، به ۲ حس کاملا متناقض (تحقیر و احترام نسبت به ۲ قطب متقابل ماجرا) می‌رسیم که خیلی لذت‌بخش است.»
نتیجه‌گیری
با فیلم سگ کشی، بیضایی سرانجام پذیرش نگاه رسمی، نظر مثبت منتقدان و استقبال عامه تماشاگران را یکجا به‌دست آورده بود. در شرایط عادی، چنین اتفاقی به‌معنی باز شدن گره‌ها و باز شدن راه فیلمسازی است. اما در مورد بیضایی اوضاع به‌هیچ وجه مطابق انتظار پیش نرفت. بیضایی پس از سگ‌کشی تنها یک فیلم سینمایی دیگر ساخت و ایران را ترک کرد. شاید بتوان گفت که سخت‌گیری‌های بیضایی در این امر بی‌تأثیر نبود. این ادعا لزوما غلط نیست اما بحث فراتر از این حرف‌هاست. متاسفانه در تمام سال‌های اخیر کمتر نشانه‌ای از پذیرش تکثر آرا در میان نمایندگان نگاه رسمی مشاهده کرده‌ایم و بیضایی (همچون بزرگان کم‌کارشده دیگری همچون ناصر تقوایی) هرگز اهل سازش و مصالحه نبوده است. او، همچون شخصیت اصلی سگ‌کشی، حاضر بوده زخم بخورد اما راه خودش را برود. سینمای ایران، به‌ندرت فضای مناسبی برای این دسته از فیلمسازان فراهم کرده؛ حتی اگر فیلم‌هایی بسازند که از هر جهت موفق قلمداد شوند.
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
پوستر فیلم سگ کشی
