فیلم بودن یا نبودن؛ انسان‌دوستی بدون مرز

خلاصه داستان فیلم بودن یا نبودن

آنیک در فیلم بودن یا نبودن، دختر جوانی که نیاز مبرم به پیوند قلب دارد، پس از مصاحبه با یک گروه مستندساز، به‌همراه پزشک معالجش دکتر نیک‌نژاد، به بیمارستانی می‌رود که پسر جوانی به‌نام امیر را که در شب ازدواجش طی نزاعی دچار ضربه مغزی شده به آنجا آورده‌اند. دکتر نیک‌روش با ملکی، شوهرخاله امیر، صحبت می‌کند تا میان خانواده و دکتر واسطه شود و برای پدر و مادر امیر، ماجرای مرگ مغزی را توضیح دهد. پدر خانواده که امیر را زنده می‌پندارد، پیشنهاد پیوند قلب را نمی‌پذیرد. در این میان، پدر دختری به‌نام معصومه که او نیز بیمار قلبی است، اما وضعیت حادی ندارد، به‌قصد خریدن قلب امیر برای دخترش به بیمارستان می‌آید و به ملکی پیشنهاد پرداخت پول می‌دهد. خانواده امیر به خانه برمی‌گردند و با ورود دکتر نیک‌نژاد و ارائه پیشنهادش، برادر امیر عصبانی می‌شود و او را با چاقو زخمی می‌کند.

وقتی تلاش پدر معصومه که با پول به‌سراغ خانواده امیر آمده، به جایی نمی‌رسد، آنیک که به‌زحمت خودش را به خانه امیر رسانده، دچار ناراحتی می‌شود و با کمک اعضای خانواده امیر، به بیمارستان برده می‌شود. در بیمارستان، مادر آنیک نیز به او می‌پیوندد و آن دو بار دیگر به‌سراغ خانواده امیر می‌روند و در آن‌جا موفق می‌شوند رضایت پدر خانواده را جلب کنند. با اصرار پدر، مادر نیز رضایت می‌دهد و آنیک راهی اتاق عمل می‌شود. خانواده امیر پس از مراسم خاکسپاری پسر جوانشان، با دسته گل به سراغ آنیک می‌روند که عمل پیوند قلب را با موفقیت پشت سر گذاشته است.

 

عوامل و بازیگران فیلم بودن یا نبودن

نویسنده، کارگردان و تدوینگر: کیانوش عیاری/ مدیر فیلمبرداری: پرویز ملک‌زاده/ تهیه‌کنندگان: بنیاد سینمایی فارابی، کیانوش عیاری، شرکت گسترش خدمات ایران

بازیگران: عسل بدیعی، فرهاد شریفی، حسین ایل‌بیگی، مریم بوبانی، لوریک میناسیان، حسن کاخی، ری‌را عباسی.

آمار فروش فیلم کیانوش عیاری

بودن یا نبودن از ۱۱ آذر ۱۳۷۷ روی پرده رفت و فروش نامناسبی داشت به‌طوری که با جذب تنها ۷۲ هزار و ۷۴۳ مخاطب در رتبه شصت‌وششم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال ۷۷ قرار گرفت. هر چند به‌نظر می‌رسید خود فیلم، فارغ از کیفیت فنی‌اش، پتانسیل چندانی برای فروش بالا نداشت اما عده‌ای از منتقدان عواملی همچون اکران بی‌سروصدا و ناگهانی در فصل نامناسب اکران و تبلیغات بد و ناکافی را هم در عدم فروش فیلم موثر دانستند.

 

نقدهای قدیمی به فیلم کیانوش عیاری

شهزاد رحمتی در مقدمه پرونده‌ای که در شماره ۲۳۰ ماهنامه فیلم (دی ۱۳۷۷) برای فیلم بودن یا نبودن منتشر شد، این فیلم را تولد دوباره کیانوش عیاری دانست. عیاری با همان اولین فیلم‌هایش نشان داده بود که یکی از کاربلدترین فیلمسازان نسل خود محسوب می‌شود اما در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰، یکی‌دو لغزش در کارنامه او مشاهده می‌شد. بودن یا نبودن فیلمی بود که می‌توانست خیال طرفداران سینمای عیاری را راحت کند: «بودن یا نبودن خبر از خیزش دوباره عیاری می‌دهد و تولدی دیگر برای فیلمسازی که با دوسه فیلم اولش امیدهای بسیاری در دل دوستداران سینمای ایران برانگیخت، ولی پس از آن، چند فیلم پی‌درپی‌اش او را کم‌فروغ‌تر از آن‌چه هست، جلوه داد. با آبادانی‌ها دوباره استعدادهایش را به‌رخ کشید و حالا، در بودن یا نبودن، او را همان فیلمساز تیزهوش و خوش‌فکری می‌یابیم که باید باشد، و هست، و در اوج پختگی و خلاقیت، عیاری فارغ از هیاهوی سینمای تجاری، سینمای ریاکارانه، و سینمای پرزرق‌وبرق و فریبنده باب روز، در گوشه‌ای بی‌سروصدا فیلمش را ساخت و حاصل کارش، همه را غافلگیر کرد.»

ایرج کریمی هم در آن شماره به دوگانه‌ای اشاره کرد که، از دید خیلی‌ها، قابل جمع‌شدن با یکدیگر نبودند اما در بودن یا نبودن کنار هم قرار گرفته بودند: «بودن یا نبودن از اندک‌شمار فیلم‌های خوبی‌ست که می‌توانی به‌عنوان منتقد فیلم سرت را بالا بگیری و – حتی هم‌آوا با مصلحت‌اندیشان و موعظه‌گران – بگویی که فیلم موثر و آموزنده‌ای‌ست و به حال جامعه مفید است. منتقد فیلم را برای چنین خطایی عمدا فرض می‌گیرم، چون عموما با مصلحت‌اندیشی و وعظ در عامل هنر میانه‌ای ندارد و اثربخشی اجتماعی و آموزندگی، در عالم نقد از صفات نکوهیده به‌حساب می‌آید و برای تمسخر فیلم‌ها به کار می‌رود. اما بودن یا نبودن، به تکرارش می‌ارزد که بگویم هم فیلم خوبی‌ست و هم عبرت‌آموز و اندرزگوست.»

رویکرد بی‌تاکید عیاری در فیلم بودن یا نبودن

بودن یا نبودن می‌توانست یک ملودرام غلیظ با تلاش برای تاثیرگذاری حداکثری عاطفی بر تماشاگر باشد. با این وجود عیاری ترجیح داد تا ماجرا را با رویکردی بی‌تاکید روایت کند. این، یکی از ویژگی‌هایی بود که با تحسین منتقدان روبه‌رو شد. به‌عنوان مثال هوشنگ گلمکانی در نقد خود بر این فیلم، به این اشاره کرد که چطور فیلمساز در همان سکانس افتتاحیه رویکرد خود را برای مخاطب آشکار می‌کند: «عنوان‌بندی آغاز فیلم، فقط شامل نام فیلم و کارگردان است. تصویر که باز می‌شود، آنیک آوانسیان که متنی آماده – دست‌کم در ذهن را – رو به دوربین می‌گوید، ابتدا این تصور را ایجاد می‌کند که با همان ترفندهای آشنای فاصله‌گذاری روبه‌روییم. تک‌گویی آنیک که به پایان می‌رسد، درمی‌یابیم که خطاب به دوربین یک برنامه گزارشی تلویزیون سخن می‌گفته است. در همین آغاز، فیلمساز قاعده بازی‌اش را با تماشاگر در میان می‌گذارد: نوعی مستندگرایی صریح و بی‌واسطه، واقع‌گرایی بی‌پیرایه بدون استفاده از ترفندهای فاصله‌گذاری، و تاثیرگذاری عاطفی بدون کاربرد شیوه‌های ملودراماتیک به‌رغم قابلیت‌های ماجراها.»

شهزاد رحمتی: «فیلم بودن یا نبودن خبر از خیزش دوباره عیاری می‌دهد و تولدی دیگر برای فیلمسازی که با دوسه فیلم اولش امیدهای بسیاری در دل دوستداران سینمای ایران برانگیخت، ولی پس از آن، چند فیلم پی‌درپی‌اش او را کم‌فروغ‌تر از آن‌چه هست، جلوه داد»

گلمکانی در ادامه یادداشت خود مثال‌های دیگری را از این رویکرد بی‌تاکید بیان کرد: «وقتی آنیک اول‌بار لکه‌های خون را روی پله‌ها می‌بیند، با توجه به صحنه‌های دقایقی قبل (چاقو خوردن دکتر) ابتدا ممکن است تصور کنیم که این خون دکتر است اما هنگامی که درمی‌یابیم این‌ها نشانه حادثه شب قبل است، عیاری استفاده‌ای هوشیارانه از لکه‌های خون و سپس شستن آن‌ها و راه افتادن خونابه به‌سوی آنیک می‌کند. در بیشتر لحظه‌هایی که ماجراها بر پلکان جریان دارد موسیقی لری شنیده می‌شود که منبعش هم پخش صوت آن پیرمرد پشت پنجره است که هیچ‌گاه هم بر او تاکیدی نمی‌شود. در نگاه اول ممکن است چنین به‌نظر برسد که این میزان استفاده بی‌وقفه از موسیقی، ضرورتی نداشته اما این موسیقی محلی، گذشته از کاربرد اولیه‌اش در ساختن فضای آن محله مهاجرنشین، به‌نوعی حالت تعدیل‌کننده وجه ملودراماتیک ماجرا را دارد. نوعی زمخت کردن احساسات رقیقه و حتی در مواردی که ما گویش محلی خواننده را درنمی‌یابیم و فقط برایمان حکم آوا را دارد، مایه‌ای از طنز هم به صحنه می‌دهد.»

ایرج کریمی هم در یادداشت خود به این اشاره کرده بود که بودن یا نبودن یک عاشقانه است اما یک عاشقانه کمیاب و متفاوت با آن‌چه عموما از آثار عاشقانه در ذهن خود داریم: «بودن یا نبودن نوعی عاشقانه کمیاب است. نشانه‌های گوناگونی در فیلم بر نوعی عاشقانگی و وصلت نمادین گواهی می‌دهد. آشکارترین‌شان آن‌جاست که آنیک از دکتر چاقوخورده می‌خواهد تا پرده آن‌سوی خود را باز کند تا او بتواند با عروس ناکام سخن بگوید. در این لحظه آشکارا با اشاره این‌همانی آنیک و عروس روبه‌رو می‌شویم. نشانه‌های ضمنی‌تر بر عاشقانه‌ای بس وسیع‌تر و ژرف‌تر دلالت دارد: داماد در ویدئوی عروسی‌اش در راه بالا آمدن از پله‌هایی ضربه‌های مرگبار را می‌خورد که آنیک به‌زحمت و نفس‌زنان از آن‌ها بالا می‌آید. به سخن دیگر، آنیک مسیر زندگی او را می‌خواهد ادامه بدهد.شاعرانه‌تر از همه آن‌جاست که وقتی خون خشکیده داماد ناکام را بر پله‌ها می‌شویند، جریان آب آغشته به خون در سراشیب پله‌ها به پنجه دست آنیکی که در میانه راه نشسته تا نفس بگیرد، ختم می‌شود. و از نشانه‌های ظریف‌تر و نهفته‌تری که همچون دیگر نشانه‌ها بر این‌همانی آنیک و داماد گواهی می‌دهد، لحظه‌ای‌ست که آنیک نخستین‌بار که از پله‌ها بالا می‌آید، پیش از ورود به کادر و پس از آن نیز بیشتر سایه‌اش دیده می‌شود که روی پله‌ها می‌شکند.»

او در ادامه نوشت: «این مضمون «این‌همانی» و ادامه زندگی در کالبدی دیگر و مستحیل شدن یکی در دیگری – که عموما در فیلم‌های عارفانه‌مان به ابتذال کشانده شده – در اوج خود به سادگی – متناسب با بیان پیراسته و دور از شعار فیلم – در نمایی چکیده می‌شود که یگانه نمایی‌ست که از بهشت‌زهرا و تدفین داماد ناکام می‌بینیم. در این نما، خانواده عزادار در راه بازگشت از سر مزاری که هرگز به نمایش درنیامده، از میان انبوه گورهای سیمانی آماده و تهی به‌سوی دوربینی می‌آید که از بالا به صحنه می‌نگرد. مضمون این نما روشن است: نفی مرگ، هیچ تدفینی در کار نیست. او مرده ولی دفن نشده بلکه زندگی‌اش در سینه انسان دیگری می‌تپد. و بالاخره، در نمای پایانی فیلم که خانواده عزادار که از گورستان به بیمارستان آمده و در پی تعویض قلب‌ها با دسته‌گل‌هایشان ایستاده‌اند تا خبرنگاران ازشان عکس دسته‌جمعی بگیرند تداعی گونه‌ای از عروسی در میان است.»

هوشنگ گلمکانی: «در نگاه اول ممکن است چنین به‌نظر برسد که این میزان استفاده بی‌وقفه از موسیقی، ضرورتی نداشته اما این موسیقی محلی، گذشته از کاربرد اولیه‌اش در ساختن فضای آن محله مهاجرنشین، به‌نوعی حالت تعدیل‌کننده وجه ملودراماتیک ماجرا را دارد. نوعی زمخت کردن احساسات رقیقه و حتی در مواردی که ما گویش محلی خواننده را درنمی‌یابیم و فقط برایمان حکم آوا را دارد، مایه‌ای از طنز هم به صحنه می‌دهد»

شاید همین نشانه‌گذاری‌های جزیی، دقیق و هوشمندانه عیاری (که کریمی به نمونه‌هایی از آن اشاره کرد) همان عاملی بود که باعث شد بودن یا نبودن – علی‌رغم رویکرد کنترل‌شده فیلمساز – بتواند تاثیر حسی عمیقی بر برخی از تماشاگرانش بگذارد. ناصر صفاریان منتقدی بود که به‌طور ویژه به این تاثیرگذاری حسی اشاره کرد و تا جایی پیش رفت که اعتقاد داشت این فیلم عیاری، به‌واسطه همین شکل از تاثیرگذاری، در برخی از موارد کیفیتی ضدتفسیر پیدا می‌کند: «با فاصله گرفتن از حس و حال فیلم می‌توان قلم و کاغذ را برداشت و نقد نوشت.می‌توان گفت که دو دختر به‌فکر تصاحب قلب یک پسر هستند و این جدال، سمبل فلان چیز است. می‌توان گفت که پدر دختر دومی، با پول جلو می‌آید و می‌خواهد قلب را با پول بخرد و قلب، یعنی عشق و عاطفه؛ و از وقتی که عاطفه را می‌شود به‌آسانی خرید، صحبت کنیم.»

مرحوم ایرج کریمی می‌نویسد: «می‌شود مرگ مغزی جوان را به پشت‌پا زدن او به عقل تفسیر کرد و تپیدن قلب او را به ارزش‌گذاری‌اش به عشق، و گفت که جایی برای این آدم‌ها وجود ندارد و عاقبت آن‌ها، نیستی است و نابودی. می‌شود از تفاوت مذهب دو دختر صحبت کرد و گفت که هر ۲ به‌دنبال یک چیز هستند، پس نتیجه می‌گیریم که فیلمساز می‌خواسته فلان مساله را مطرح کند. حتی می‌توان به‌سراغ ساختار اثر آمد و گفت که عیاری، پرونده فیلمش را با موسیقی یک اقلیت مذهبی می‌بندد، و این یعنی… بله، می‌توان خود را از فیلم و دنیای حسی آن کنار کشید و چنین تفسیرها و تاویل‌هایی را پشت‌سرهم ردیف کرد. اما فکر می‌کنم دنیای حسی فیلم، مانع این تفسیرها – و اصولا هرگونه تفسیری – می‌شود. بودن یا نبودن از آن فیلم‌هایی است که راه بر نقد و تفسیر می‌بندد و فکر می‌کنم اگر نقد نشود، بهتر است. بعضی فیلم‌ها هستند که آدم ترجیح می‌دهد هیچ حرفی درباره‌شان نزند و فقط آن‌ها را ببیند و لذت ببرد. چراکه برای نقد، هرقدر هم که روحیه احساساتی داشته باشی، بالاخره پای عقل به میان می‌آید؛ و دوگانگی عقل و احساس، هم به نقد فیلم لطمه می‌زند و هم به دوست‌داشتنی بودن آن.»

درآمیختن مرگ و زندگی

بودن یا نبودن مشخصا به تقابل مرگ و زندگی می‌پردازد و دوگانه پیچیده‌ای را ایجاد می‌کند. عیاری و همکارانش در بودن یا نبودن این دو مقوله را نه لزوما در تقابل با هم، بلکه در پیوند با یکدیگر و در کنار هم نشان دادند. ایرج کریمی این همبستگی را چنین توضیح داد: «آمیختگی مرگ و زندگی که در آنیک می‌بینیم تصویر مکرری در فیلم دارد. مثل تصویر گلدان‌های سبز جلوی خانه پدری مقتول. این گلدان‌ها حتی در یاس‌آلودترین لحظه‌ها نوید امیدبخشی از لحاظ بصری می‌دهند. و علاوه بر آن‌ها، آن کیسه پر از میوه که روی پلکان پخش‌وپلا می‌شود و آنیک برای جمع‌کردنش به کمک زن می‌آید یا دو دسته کاهوی پرپشتی که سبزی‌فروش محل به‌طرز چشم‌نوازی در دست گرفته، همه و همه اشارت (و بشارت) می‌دهند که آنیک، زندگی‌ات این‌جاست.»

ایرج کریمی: «بودن یا نبودن از آن فیلم‌هایی است که راه بر نقد و تفسیر می‌بندد و فکر می‌کنم اگر نقد نشود، بهتر است. بعضی فیلم‌ها هستند که آدم ترجیح می‌دهد هیچ حرفی درباره‌شان نزند و فقط آن‌ها را ببیند و لذت ببرد. چراکه برای نقد، هرقدر هم که روحیه احساساتی داشته باشی، بالاخره پای عقل به میان می‌آید؛ و دوگانگی عقل و احساس، هم به نقد فیلم لطمه می‌زند و هم به دوست‌داشتنی بودن آن»

در پرونده‌ای که در شماره ۲۸۱ ماهنامه فیلم (۱۲ بهمن ۱۳۸۰، ویژه بیستمین جشنواره فیلم فجر) به مناسبت بزرگداشت کیانوش عیاری در آن دوره منتشر شد، مهرزاد دانش تقدس مفهوم زیستن را محور اصلی بودن یا نبودن دانست: «آن‌چه در فیلم محور اصلی را تشکیل می‌دهد، پرداختن به تقدس مفهوم زیستن است؛ فارغ از جنسیت، ثروت، عقیده و نژاد. این موضوع که قلبی تپنده از درون جسم نباتی مردی لر و مسلمان به کالبد رو به فنای دختری ارمنی منتقل شود و به عبارت دیگر مرگ «یکی» موجب حیات «دیگری» را فراهم سازد، حکایت از شوری اجتماعی می‌کند که نافی تعصب‌های گوناگون است و با القای مفهوم مسئولیت انسانی، دایره‌های تنگ خودمحوری را از هم می‌پاشد. این‌جاست که فیلم به‌رغم عدم استفاده از نمودهای دینی و عشقی، بسیاری از مفاهیم دینی و عاطفی (نظیر ایثار، تلاش، تعاون و…) را در بطن خود می‌پروراند و با ایجاد این‌همانی‌های متعدد بین عناصر و شخصیت‌های داستان، معانی متعالی را تداعی می‌کند.»

 

بودن یا نبودن به‌عنوان نمونه‌ای از سینمای دینی

همان‌طور که در بند قبل ذکر شد، مهرزاد دانش به نمودهایی از مفاهیم دینی در بودن یا نبودن اشاره کرد. این هم یکی از مواردی بود که در زمان اکران فیلم مورد توجه برخی از منتقدان قرار گرفته بود. محمد شکیبی نقد خود بر بودن یا نبودن (در شماره ۲۳۰ ماهنامه فیلم) را به مفاهیم دینی در این فیلم اختصاص داده بود.

شکیبی مقاله‌اش را با بحث در مورد دغدغه سیاست‌گذاران سینمای ایران برای رشد سینمای دینی شروع کرد و در ادامه بودن یا نبودن را یکی از موفق‌ترین آثار مربوط به سینمای دینی دانست – بی‌این‌که سازنده‌اش در این زمینه ادعای خاصی داشته باشد: «درون‌مایه و مضامین انسانی فیلم، با ظرافت با اعتقادات دینی شخصیت‌ها گره خورده‌اند و مهم‌تر این‌که در تقابل با هم قرار نمی‌گیرند. نمایشی از احساس مسئولیت (که نمونه‌اش را در شخصیت پزشک فیلم می‌بینیم)، مراعات، همدردی، همت، تلاش و پشتکار و بالاخره ایثار و غنای روحی و باطنی که جلوه هرکدام را در یکی از انسان‌های درگیر ماجرا می‌یابیم، ارزش‌های انسانی‌ای هستند که در مذهب هم بر آن‌ها تاکید شده.»

شکیبی جنبه‌های دینی را از چهار جنبه در بودن یا نبودن جست‌وجو و پیدا کرد: «اول رقابت بین آنیک آوانسیان مسیحی و معصومه مسلمان که هر ۲ برای گریز از مرگ ناگزیر، برای به‌دست آوردن قلب جوانی مسلمان رقابت دارند؛ رقابتی که شدیدتر و حیاتی‌تر از آن را نمی‌شود تصور کرد.اما آن‌ها در این رقابت، حدود و حقوق همدیگر را رعایت می‌کنند و گرچه حق تقدم را برای خود محفوظ نگه داشته‌اند، اما آرزوی شکست رقیب را هم ندارند؛ یعنی شک ندارند که قلب جوان متوفی باید اهدا شود، اول به خودشان و اگر نشد حتما به رقیب. دوم آن‌که شخصیت‌های اصلی فیلم در تصمیم‌گیری‌های اساسی زندگی‌شان به اعتقادات مذهبی خود تکیه می‌کنند. پدر و مادر متوفی به امامزاده صالح می‌روند و آنیک به کلیسا.»

او در ادامه می‌نویسد: «نکته سوم این است که با وجد چشمداشت تماشاگر و حتی شخصیت‌های فیلم که تصور می‌کنند با برملا شدن مذهب آنیک – که ارمنی است – خانواده متوفی که آشکارا از شیعیان معتقد و پایبند به مذهب هستند، مخالفت یا لااقل ممانعتی جدی با اهدای قلب بروز دهند و به‌واسطه تشویش و هول و ولایی که در پی‌رنگ فیلم آغاز می‌شود و گره‌هایی که در مسیر وقایع افکنده می‌شود، لااقل به‌لحاظ اصول روایت، قضیه جذاب‌تر و به‌عبارتی دلهره‌آورتر بشود، عیاری دچار این وسوسه نشده و قصد تبلیغ مستقیم را ندارد… نکته چهارم که تعلق فیلم را به سینمای دینی نشان می‌دهد، غنای روحی و ایثار عارفانه پدر و مادر جوان متوفی است که درست در لحظه‌ای که قصد دارند سخت‌ترین تصمیم زندگی‌شان را بگیرند به اهدای قلب فرزندشان رضایت می‌دهند، گویی برای منصرف شدن و یا قرار گرفتن در معرض امتحانی الهی، از زبان آنیک می‌شنوند که «من مسیحی هستم». و زوج پیر انگار که این جمله را نشنیده‌اند و یا ارمنی بودن او را از قبل می‌دانسته‌اند، هیچ واکنشی نشان نمی‌دهند. همان‌طور که انگار نشنیده و نمی‌دانسته‌اند که آنیک پولی در ازای قلب نخواهد پرداخت، حال آن‌که پدر معصومه مبلغ کلانی را پیشنهاد کرده است. رقابت ۲ فرزند و ۲ خانواده با ۲ مذهب مختلف و تلاش هرکدام برای تغییر شرایط به‌نفع خود هم از سوی هیچ‌کدام سرزنش‌آمیز نیست، زیرا حق حیات، یکی از حقوقی است که همه انسان‌ها به‌یک اندازه دارند.»

ویدیو کلوپ فیلیموشات | مروری بر فیلم‌های دوست‌داشتنی

تقدیرگرایی و تراژدی در بودن یا نبودن

تهماسب صلح‌جو یکی از منتقدانی بود که در زمان اکران بودن یا نبودن نگاه متفاوتی به فیلم داشت و جنبه‌ای تقدیرگرایانه و تراژیک را در این فیلم عیاری ردیابی کرد؛ جنبه‌ای که جلوه‌ای اسطوره‌ای به شخصیت اصلی داستان می‌بخشد: «از همان نخستین نمای فیلم که آنیک در برزخ مرگ و زندگی، چشم‌درچشم دوربین فیلمبرداری، تمنای معصومانه‌اش را برای بودن و ماندن و زیستن، با حس دردآلود و بغض فروخورده‌اش می‌آمیزد و حدیث رنج و پریشانی‌اش را بر زبان می‌آورد، با انسانی روبه‌رو می‌شویم که اسیر سلطه تقدیر است و همچون موجودی نفرین‌شده، مرگ بر هستی‌اش سایه انداخته و دم‌به‌دم او را به‌سوی پرتگاه نیستی می‌کشاند و فرجامی تلخ و غمبار برایش رقم می‌زند. از این رو، بودن یا نبودن در لایه‌های درونی، حسی تراژیک دارد.»

مهرزاد دانش: «بودن یا نبودن، نه‌تنها بهترین فیلم عیاری [است] بلکه زیباترین بهره از نمایش تهران نیز در آن صورت گرفته است. این نمایش البته بیشتر مربوط به استفاده خلاقانه‌ای است که از پله‌های نسترن واقع در محله باغ‌شاطر تهران در منطقه یک تهران برده است؛ تا آن‌جا که با بالاوپایین رفتن‌های متمادی آدم‌های داستان، عملا تبدیل به یکی از شخصیت‌های فیلم می‌شود. عیاری در جایی گفته که بی وجود این پله‌ها، فیلم بودن یا نبودن هرگز ساخته نمی‌شد»

او در ادامه می‌نویسد: «انسانی اسیر تقدیر، برای رهایی از رنج سرنوشت به‌ناچار باید آزمونی دشوار را از سر بگذراند. اوج این تکاپو در فصل پرکشش پلکان جلوه می‌کند؛ جایی که آنیک با تن رنجور و گام‌های لرزان، گذرگاهی را درمی‌نوردد تا خود را به میعادگاه زندگی برساند و آن قلب تپنده را تصاحب کند. در امتداد نگاه او، بر پهنه افق و پس‌زمینه آبی آسمان، جوانان سرخوش و توفنده به بازی سرگرمند و شور زندگی را در چشم‌اندازی شاعرانه مجسم می‌کنند. گذر از این مسیر، یادآور جسارتی است که قهرمانان اساطیری در ستیز با اراده خدایان، بروز می‌دهند. گام برداشتن بر فراز پله‌ها، از آنیک شخصیتی اسطوره‌ای می‌سازد.»

 

تصویر تهران در فیلم بودن یا نبودن

همان‌طور که در نکاتی که از قول ایرج کریمی در این مطلب ذکر شد می‌توان مشاهده کرد، جزییات فراوانی در بودن یا نبودن وجود داشته که بر کیفیت نهایی فیلم تاثیر گذاشته. مهرزاد دانش در مطلبی در مورد تصویر تهران در فیلم‌های کیانوش عیاری (که در پرونده‌ای با عنوان مقدمه‌ای بر تصویر تهران در سینمای ایران در ماهنامه فیلم (کتاب سال ۱۳۸۵) نوشت) به‌طور ویژه‌ای به تصویر شهر تهران در بودن یا نبودن اشاره کرد.

به‌زعم دانش، استفاده خلاقانه عیاری از برخی نشانه‌ها و عناصر باعث شده تا با تصویری قابل تامل و قابل استناد از شهر تهران در این فیلم مواجه باشیم: «بودن یا نبودن، نه‌تنها بهترین فیلم عیاری [است] بلکه زیباترین بهره از نمایش تهران نیز در آن صورت گرفته است. این نمایش البته منحصر به حضور مکان‌هایی شاخص از تهران مثل بیمارستان امام خمینی، بیمارستان دکتر شریعتی، امامزاده صالح، کلیسای گئورگ مقدس، بهشت زهرا و… نیست، بلکه بیشتر مربوط به استفاده خلاقانه‌ای است که از پله‌های نسترن واقع در محله باغ‌شاطر تهران در منطقه یک تهران برده است؛ تا آن‌جا که با بالاوپایین رفتن‌های متمادی آدم‌های داستان (دکتر، آنیک، خانواده عزادار، پدری که برای تصاحب قلب قصد پرداخت پول دارد و…)، عملا تبدیل به یکی از شخصیت‌های فیلم می‌شود. عیاری در جایی گفته که بی وجود این پله‌ها، فیلم بودن یا نبودن هرگز ساخته نمی‌شد.»

دانش در ادامه به کارکردهای مختلف نمایش این پله‌ها اشاره کرد که شاید ذکر تعدادی از آن‌ها جالب باشد. به‌نوشته دانش، تکرار نمایش این پله‌ها از یک طرف باعث القا کردن حس سخت بودن مسیر آنیک می‌شود. همچنین وجود خون روی پله‌ها تاکید دیگری بر پرمخاطره بودن این مسیر است. از سوی دیگر بالا و پایین رفتن آدم‌ها از این پله‌ها، فراز و سقوط اخلاقی و اعتباری‌شان را به ذهن متبادر می‌کند. به‌عنوان مثال شخصیت پدری که در پی پرداخت پول است و در نهایت ناکام از پله‌ها پایین می‌آید و همین پایین آمدن، اشاره‌ای است به ناکامی او.

 

جمع‌بندی

جمع‌بندی بخش عمده‌ای از مطالب ذکرشده در این یادداشت را می‌توان در توصیف مهرزاد دانش از فیلم بودن یا نبودن مشاهده کرد. این مطلب در شماره ۲۸۱ ماهنامه فیلم (۱۲ بهمن ۸۰) نوشته شده: «فیلم در بستر سبک واقع‌پردازانه‌اش (که به‌مدد استفاده هوشمندانه و غیرتصنعی از شگرد فاصله‌گذاری، فیلم در فیلم، و همچنین هدایت نابازیگران در مسیری باورپذیر و به‌دور از سیاق کسالت‌آور معمول در آثار موسوم به مستندگرایی حاصل شده) مضمونی بسیار انسانی و حتی عاشقانه و عارفانه را بازگو می‌کند که در لایه‌های زیرین موضوع ظاهری فیلم (با بافتی علمی/ آموزشی/ اخلاقی) دغدغه‌های جاودانه بشریت را در باب حیات و ممات واگویه می‌کند. بودن یا نبودن بی‌آن‌که از تمهیدهای معمول ملودرام جهت تاثیرگذاری عاطفی استفاده کند، به‌مدد فضاسازی قوی و شخصیت‌پردازی بی‌پیاره، حسی دراماتیک و تراژیک را در اعماق سطوح خود، به مخاطب القا می‌کند.»

یکی از نشانه‌های آثار خوب این است که از جنبه‌های متعددی قابل بررسی دارد. این نکته را به‌وضوح در نقدهای نوشته‌شده بر بودن یا نبودن می‌بینیم: از تمرکز بر تقابل و (همزمان) همجواری مرگ و زندگی گرفته تا مفاهیم دینی و اخلاقی، اهمیت تقدیرگرایی، و جنبه‌های ملودراماتیک و رویکرد کنترل‌شده عیاری، همگی در نقدهای نوشته‌شده بر این فیلم به چشم می‌خورند. عیاری توانسته اثری چندبُعدی بسازد که، همچون یک منشور، این امکان را برای مخاطب ایجاد می‌کند که از زوایای مختلفی با فیلم مواجه شده و هر بار هم آن را به‌عنوان اثری باکیفیت بپذیرد. این، دستاورد کمی برای فیلم نیست. اما شاید مهم‌تر از همه، رویکرد باعاطفه و انسانی فیلم باشد که البته به‌شکلی غیرشعاری و تاثیرگذار در فیلم مطرح می‌شود.