بیایید با هم نظر منتقدان قدیمی را بخوانیم درباره مهم‌ترین ساخته مهرجویی

فیلم لیلا؛ تفکری زنانه در فضایی مردسالار

ابتدای آبان سالگرد اکران این فیلم ماندگار داریوش مهرجویی است

شاید اغراق نباشد اگر بگوییم هیچ فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران به‌اندازه داریوش مهرجویی توانایی این را نداشته که از دل ایده‌هایی دم‌دستی و معمولی، فیلم‌هایی ماندگار و مهم بسازد. لیلا یکی از همین فیلم‌ها بود. اگر خلاصه داستان لیلا را برای هر سینمادوستی تعریف کنید، ممکن است احساس کند که قرار است با یک اثر میان‌مایه و حتی آبکی طرف باشد. با این وجود لیلا به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های زمانه خود تبدیل شد و همین امر نشان‌دهنده توانایی‌های مهرجویی به‌عنوان یک سینماگر کاربلد است.
به مناسبت سالگرد اکران لیلا نگاهی انداخته‌ایم به چکیده برخی از نقدهایی که در زمان نمایش این فیلم در موردش منتشر شدند.

خلاصه داستان فیلم لیلا

در فیلم لیلا، لیلا روز شله‌پزان بیست‌وهشتم صفر با رضا، دوست برادرش حسین برخورد می‌کند و آشنایی‌شان به ازدواج می‌انجامد. مدتی بعد، لیلا روز تولدش می‌فهمد که بچه‌دار نخواهند شد و پزشک هم اشکال را از لیلا می‌داند. به اصرار مادر رضا، لیلا نه‌تنها به ازدواج رضا با زنی دیگر تن می‌دهد، بلکه با اصرار خود، رضا را به ازدواج مجدد ترغیب نیز می‌کند. دختران و زنانی به رضا معرفی می‌شوند و سرانجام در چهارمین مراسم خواستگاری، رضا با دختری ازدواج می‌کند. اما لیلا که خانواده‌اش در جریان ازدواج مجدد رضا نیستند، شب عروسی، گریان به خانه پدری برمی‌گردد. اصرار رضا برای برگرداندن لیلا به خانه‌اش به جایی نمی‌رسد، چرا که لیلا، رضا را در آزمایش خود شکست‌خورده می‌داند. همسر دوم رضا بچه‌دار می‌شود و دخترش با نام باران، به دنیا می‌آید. رضا همسر دومش را طلاق می‌دهد و او با پسرخاله‌اش که از قبل نیز به او علاقه‌مند بود، ازدواج می‌کند. چند سال بعد، رضا با بارانِ خردسال، روز شله‌زردپزان به خانه لیلا می‌آید و لیلا به روزی می‌اندیشد که ماجرای اصرار مادر رضا برای ازدواج مجدد او را برای باران تعریف خواهند کرد.

 

بازیگران و عوامل فیلم لیلا

کارگردان: داریوش مهرجویی/ فیلمنامه‌نویس: داریوش مهرجویی (بر اساس داستانی از مهناز انصاریان)/ تهیه‌کنندگان: فرامرز فرازمند، داریوش مهرجویی/ فیلمبردار: محمود کلاری/ موسیقی متن: کیوان جهانشاهی، فریدون شهبازیان/ تدوینگر: مصطفی خرقه‌پوش/ بازیگران: لیلا حاتمی، علی مصفا، جمیله شیخی، محمدرضا شریفی‌نیا، امیر پایور، توران مهرزاد، شقایق فراهانی، وحیده محمدی‌فر.

علی مصفا در فیلم لیلا

جایزه‌ها و آمار فروش فیلم لیلا

لیلا در پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر (۱۳۷۵) حضور داشت و با استقبال منتقدان مواجه شد. داوران آن دوره جشنواره فیلم فجر هم از لیلا استقبال کردند و نتیجه، ده نامزدی برای این فیلم بود. هر چند سهم لیلا در نهایت چیزی بیش از یک سیمرغ بلورین (در رشته بهترین بازیگر نقش دوم زن برای جمیله شیخی) و یک دیپلم افتخار (در رشته بهترین بازیگر نقش اول زن برای لیلا حاتمی) نبود. شاید اگر آن سال فیلمی مثل بچه‌های آسمان (مجید مجیدی) در جشنواره حضور نداشت و سیمرغ‌ها را درو نمی‌کرد، سهم لیلا بیش از این می‌بود. هشت نامزدی دیگر لیلا در آن دوره جشنواره فیلم فجر در این رشته‌ها بود: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (علی مصفا)، بهترین فیلمبرداری، بهترین تدوین، بهترین صحنه‌آرایی و بهترین صدابرداری.

لیلا از ۳۰ مهر ۱۳۷۶ روی پرده رفت و در اکران عمومی هم موفق نشان داد به‌طوری‌که با جذب بیش از ۱ میلیون و ۵۸ هزار مخاطب، رتبه پنجم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های آن سال و با فروشی بالغ بر ۱۸۲ میلیون تومان (با میانگین قیمت بلیت ۱۷۲ تومان) رتبه سوم پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۷۶ را از آن خود کرد. بخش مهمی از موفقیت تجاری فیلم لیلا ناشی از استقبال مردم تهران از فیلم بود. بیش از نیمی از کل مخاطبان فیلم (۵۳۵ هزار نفر) از استان تهران بودند و لیلا در پایان سال ۱۳۷۶ بعد از آدم‌برفی (داود میرباقری) به دومین فیلم پرفروش سال در این استان تبدیل شد.

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

نقدها و واکنش‌های جشنواره‌ای به فیلم لیلا

در سالی که عمده توجه‌‌ها معطوف به فیلم بچه‌های آسمان شده بود، لیلا در رای‌گیری ماهنامه فیلم از منتقدانش پس از پایان پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر، در رشته‌های اصلی رتبه‌های زیر را از دید منتقدان به دست آورد: رتبه دوم بهترین فیلم، رتبه اول بهترین کارگردانی، رتبه دوم بهترین فیلمنامه، رتبه دوم بهترین فیلمبرداری، رتبه چهارم بهترین تدوین، رتبه دوم بهترین بازیگر نقش اول مرد، رتبه اول بهترین بازیگر نقش اول زن، رتبه سوم بهترین بازیگر نقش دوم زن، و رتبه دوم بهترین صدابرداری صحنه.

نتایج این رای‌گیری به‌وضوح نشان می‌دهد که لیلا با استقبال عمومی منتقدان روبه‌رو شده است. چکیده‌ای از نظرات منتقدان در مورد این فیلم در شماره ۲۰۱ ماهنامه فیلم (نوروز ۷۶)، که به جمع‌بندی پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر اختصاص داشت، در ادامه ذکر شده است:

شهرام جعفری‌نژاد: «ضعف داستان‌پردازی و وجود چند خللِ روایتی… حتی به بهترین فیلم جشنواره – لیلا – هم سرایت کرده؛ اما اجرای خوب و یکدست مهرجویی، به‌ویژه در پیوند متقابل با کار مدیر فیلمبرداری و طراح صحنه، دیدنی‌ست، تا جایی‌که می‌توان گفت لیلا تنها فیلم این جشنواره است که از زیبایی‌شناسی بهره‌ای برده و به‌عنوان تجربه‌ای نوین در سینمای ما (به‌رغم مضمون به‌ظاهر پیش‌پا افتاده)، چیزی در چنته دارد.»

احمد طالبی‌نژاد: «یکی از ویژگی‌های اثر خوب هنری این است که با نخستین برخورد، نتوان به‌راحتی تکلیف آن را روشن کرد و در مورد خوب یا بد بودنش نظر قطعی داد. آثار داریوش مهرجویی عموما از این دسته‌اند… لیلا آخرین ساخته او هم چنین خصلتی دارد. فیلم ساده‌ای که در وهله نخست به‌نظر می‌رسد فیلم متوسطی است اما به‌مرور و پس از گذشت چند روز، فیلم یقه آدم را می‌سبد و او را وادار به بازنگری می‌کند. البته با همه ارزش‌هایش در قیاس با دیگر آثار مهرجویی، کوچک‌تر از حد و اندازه این فیلمساز است. لیلا را اگر فیلمساز دیگری ساخته بود، می‌شد شاهکارش.

علی مصفا در فیلم لیلا

اما برای مهرجویی فیلم متوسطی است که در عین‌حال بیانگر توانایی غیرقابل‌تردید این سینماگر در اجرا و کارگردانی‌ست… لیلا در واقع بیانگر نکته‌ای اساسی در زندگی معاصر ما است. این‌که آدم به‌مرور ناگزیر می‌شود به شرایط تن دهد، چون از موقعیت حاد بعدی، وحشت دارد. به‌عبارت دیگر بین بد و بدتر، بد را انتخاب می‌کند. حال اگر این درون‌مایه پنهان را دریابیم، آن‌وقت متوجه می‌شویم که لیلا با همه ضعف‌های تکنیکی‌اش – از جمله استفاده نابجا از فیدهای رنگی و استفاده از گفتار برای بیان حالت‌های درونی که اتفاقا تصویر به‌خوبی آن را بازمی‌تاباند – همچنان اثری است از داریوش مهرجویی این سال‌ها… درباره ساختار ملودراماتیک فیلم و فضای برگمانی آن می‌شود مفصل نوشت. حتی درباره دایره بسته داستان که از شله‌زردپزان شروع می‌شود و به همان‌جا ختم می‌شود هم تعبیر و تفسیر بسیار است.»

جهانبخش نورایی: «در فیلم لیلا، دوزخ مجسم را می‌بینیم. دیگران، لجوجانه می‌کوشند ماهیت پیش‌ساخته‌ای را که اعتقاد دارند «ممد حیات» است، بر وجود لیلا و رضا تحمیل کنند؛ یا دست‌کم به آنها هشدار دهند که از مسیر مقدس سنت و ارزش‌های ازلی و ابدی آن منحرف نشوند. آزادی انتخاب فردی معنی ندارد و یک روح جمعی رگ و ریشه‌دار از ارتداد و هنجارشکنی فرد پیش‌گیری می‌کند»

مصطفی جلالی فخر [در مورد ارجاعات فیلم]: «رضا پس از آن‌که به نازایی همسرش پی برده، پیشنهادِ تماشای فیلمی را می‌دهد و هردو دکتر ژیواگو را می‌بینند. صحنه‌ای که ژیواگو با محبوبش خداحافظی می‌کند و بعد با عجله به طبقه بالا می‌آید، شیشه را می‌شکند و با حسرت و عشق دورشدن او را نظاره می‌کند [و می‌دانیم که او همسری هم داشته که دوستش می‌داشته و رابطه دوم بدون انکار عشق نخستین و به گونه‌ای غیرقابل تحلیل، سرراست پیش می‌رود]. به‌نظر می‌رسد مهرجویی برای کسانی که فیلم را دیده‌اند، با این تمهید به تحلیل پیشگویانه و به تعبیری هشداری از شرایط لحظه می‌پردازد. درواقع سینما خود، کارکردی نشانه‌شناسانه برای سینما یافته است. به‌هرحال و با هر توجیهی، چنین کارکردی در کلیت فیلم جا نمی‌افتد و اندکی سطحی‌نگر جلوه می‌کند. لااقل از مهرجویی می‌توان توقع ظرافت بیشتری در ارجاع به سینمای کلاسیک داشت.»

 

نگاه جامعه‌شناسانه در فیلم لیلا

بحث تقابل‌های جامعه‌شناختی – از تقابل سنت و مدرنیته گرفته تا نگاه زن‌محور در مقابل دیدگاه مردسالارانه – از جمله مسائلی بود که در زمان اکران فیلم لیلا مورد توجه منتقدان قرار گرفت. لازم به ذکر است که تمامی نقل‌قول‌های پیش رو در شماره ۲۱۱ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۷۶) منتشر شده‌اند.

جهانبخش نورایی، منتقد باسابقه سینمای ایران، در یادداشت مفصلی که در زمان اکران فیلم لیلا بر این فیلم نوشت، این ساخته داریوش مهرجویی را از جنبه‌های مختلفی واکاوی کرد که یکی از آنها تقابل‌های اجتماعی شکل‌گرفته در فیلم بود. او در یادداشت خود به نگاهی نشانه‌شناسانه رو آورد و، به‌عنوان مثال، تاکید مهرجویی روی شله‌زرد را به‌عنوان نشانه‌ای از حضور قدرتمند نگاه مردسالارانه مورد توجه قرار داد: «شله‌زرد فقط یک خوراک نذری نیست. یک فرآورده فرهنگی و یک نشانه زبانی‌ست که – به تعریف فیلم – بر اعتقادات سنتی مردسالارانه هم دلالت دارد… شله‌زرد با صفت بارز خود – رنگ زرد – حضور قهارش را به‌مثابه نشانه مردسالاری و فرهنگ مذکر بر لیلا و فضای تصویری فیلم مسلط می‌کند. فرهنگی که، خوب یا بد، زن نیز در شکل‌گیری و تناورشدن آن سهم دارد.»

مشخصا یکی از تقابل‌های اصلی فیلم را می‌توان تقابل تفکری سنتی در مقابل نگاهی نوجویانه دانست. بارزترین مصداق تفکر سنتی در لیلا، شخصیت مادربزرگ (جمیله شیخی) است. به نوشته نورایی: «مادربزرگ چکیده و اسوه ذهنیت و تفکر سنتی‌ست. البته در خلوص و بی‌ریایی ایمانش به ارزش‌های عتیق انعطاف‌ناپذیر شکی نیست و در لحظات درماندگی برای قبولاندن باورهایش به لیلا مانند یک انسان ترحم‌انگیز اشک می‌ریزد و لابه می‌کند؛ با این وصف نیروی شوم و سیاه و مزاحمی‌ست که یک ضدارزش – نازایی زن – را هدف تعصب ویرانگرانه خود قرار داده است.»

از دید نورایی، این تقابل و سلطه تفکر سنتی به له‌شدن آزادی‌های فردی زیر پای روح جمعی منجر می‌شود: «لیلا و رضا در خلوت خانه و تنهایی‌شان هم از نگارِ سرزنش‌بار و دخالت دیگران در امان نیستند. در ایام دانشجویی که به اگزیستانسیالیسم سارتر علاقه زیادی داشتم، شعار فلسفی او که می‌گفت: «دیگران دوزخ ما هستند»، خیلی به دلم می‌نشست. حالا در این فیلم، دوزخ مجسم را می‌بینیم. دیگران، لجوجانه می‌کوشند ماهیت پیش‌ساخته‌ای را که اعتقاد دارند «ممد حیات» است، بر وجود لیلا و رضا تحمیل کنند؛ یا دست‌کم به آنها هشدار دهند که از مسیر مقدس سنت و ارزش‌های ازلی و ابدی آن منحرف نشوند. آزادی انتخاب فردی معنی ندارد و یک روح جمعی رگ و ریشه‌دار از ارتداد و هنجارشکنی فرد پیش‌گیری می‌کند.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

بهزاد عشقی هم اعتقاد داشت که داریوش مهرجویی در لیلا توانسته از دل خط قصه‌ای بالقوه متعارف، معانی روانی، اجتماعی و فلسفی متنوعی را بیرون بکشد: «خط قصه بالقوه این ظرفیت را دارد که به ملودرامی اشک‌انگیز و متعارف تبدیل شود. سرگذشت زن نازایی که همسرش از او جدا می‌شود، و یا همسر دیگری اختیار می‌کند، بارها دستمایه آثار داستانی و نمایشی عامه‌پسند و سطحی قرار گرفته است. این تشابه سبب گردید تا منتقدانی که معمولا از سطوح ظاهری داستان فراتر نمی‌روند لیلای مهرجویی را نوعی فیلمفارسی خوش‌ساخت قلمداد کنند. اما به‌زعم نگارنده این داوری ناعادلانه است، و از کج‌فهمی هنری ناشی می‌شود. داریوش مهرجویی از قصه‌ای مستعمل اثری چندآوایی می‌آفریند که معناهای روانی و اجتماعی و فلسفی متنوعی دارد، و ملهم از سبک بیگانه‌سازی برشت، از فرم‌های بدیعی برای تجسم این قصه بهره می‌گیرد.»

بهزاد عاشقی: «لیلا می‌باید ابراهیم‌وار، از عشق فردی خود بگذرد تا موجب اعتلای شخصیت رضا شود. منِ برترِ لیلا، که ملهم از خودِ جمعی است، او را متمایل به عشقی ابراهیمی می‌کند. بنابراین می‌کوشد که از احساسات شخصی خود درگذرد و به رضا اجازه دهد که همسر دیگری اختیار کند. اما منِ زنانه لیلا در طلب عشقی تملک‌جویانه است. این تعارض، بحرانی در روح لیلا به بار می‌آورد که سرانجام با غلبه من زنانه او پایان می‌گیرد»

به نوشته عشقی، یکی از این معانی جامعه‌شناختی، شکل‌گیری یک عشق نوجویانه در دل یک مراسم سنتی است: «تعارض‌های هستی انسان، جانمایه اصلی فیلم لیلا را شکل می‌دهد. اما این تعارض وجهی تک‌معنایی ندارد، بلکه در ارتباط با هستی روانی، اجتماعی، و فلسفی انسان، ابعاد مختلفی پیدا می‌کند. وجه اجتماعی این تعارض، از معارضه سنت و تجدد ناشی می‌شود… این معنی تقریبا از نخستین صحنه فیلم متجلی می‌شود. افراد خانواده لیلا، در مراسم سوگواری امام حسن(ع)، شله‌زرد می‌پزند. در متن این مراسم سنتی، عشقی شکفته می‌شود که وجه نوگرایانه‌ای دارد. لیلا و رضا، برخلاف عرف معمول خانواده‌های سنتی، آزادانه یکدیگر را انتخاب می‌کنند. پس از ازدواج، اغلب نشانه‌های زندگی این زوج، دلالت بر نوگرایی آنها دارد… اما با این همه، باورهای سنتی در ناخودآگاه آنها ریشه دارد، و همچون تقدیری ازلی، زندگی‌شان را شکل می‌دهد یا دچار بی‌شکلی می‌کند. این تقدیر در شخصیت تقریبا نمادین مادر رضا شکفته می‌شود.»

با این وجود، عشقی به این اشاره می‌کند که جنس عشق لیلا و عشق رضا هم با یکدیگر متفاوت است و این خود جنبه دیگری از تقابل‌های فیلم را شکل می‌دهد: «در واقع از طریق روابط عاشقانه لیلا و رضا، دو نوع عشق رودرروی هم قرار می‌گیرد. عشقی عارفانه و ایثارگرانه، و عشقی خودخواهانه و تملک‌جویانه. این نوسان در روح لیلا و رضا، هرکدام به شکلی ردی از خود به جای می‌گذارد. لیلا نازاست، و اگر بخواهد رضا را در تملک خود بگیرد، می‌باید او را از حق پدری محروم کند. به یک اعتبار، نه فقط در معیار جامعه سنتی، بلکه حتی از دیدگاهی امروزی و روانکاوانه، شخصیت انسان وقتی به کمال می‌رسد که ثمری از خود به‌جای بگذارد. بنابراین لیلا می‌باید ابراهیم‌وار، از عشق فردی خود بگذرد تا موجب اعتلای شخصیت رضا شود. منِ برترِ لیلا، که ملهم از خودِ جمعی است، او را متمایل به عشقی ابراهیمی می‌کند. بنابراین می‌کوشد که از احساسات شخصی خود درگذرد و به رضا اجازه دهد که همسر دیگری اختیار کند. اما منِ زنانه لیلا در طلب عشقی تملک‌جویانه است. این تعارض، بحرانی در روح لیلا به بار می‌آورد که سرانجام با غلبه من زنانه او پایان می‌گیرد. این‌چنین است که لیلا در اوج ایثارگری، مقهور احساسات زنانه‌اش می‌شود، و خانه شوهرش را ترک می‌کند.»

به نوشته عشقی، در شخصیت رضا هم تعارضی مشخص وجود دارد اما جنس آن با تعارض درونی لیلا متفاوت است: «تردیدی نیست که رضا همسرش را دوست می‌دارد، اما به عنوان یک مرد خود را محق می‌داند که پدر شود. یا این‌که وجدان جامعه سنتی کمال او را در پدر شدنش می‌بیند… رضا یا می‌باید با اراده جامعه سنتی هماواز شود، و حق پدری خود را طلب کند، و یا این‌که به خاطر عشق لیلا، ابراهیم‌وار از حق فردی خود درگذرد. رضا رفتار محیلانه‌تری در پیش می‌گیرد. در حرف خود را مخالف مادرش نشان می‌دهد، اما در عمل با او همسو می‌شود. حتی وسوسه گزینش همسری تازه او را به این کار ترغیب می‌کند. خواستگاری‌هایش را ظاهرا با شوخی برای لیلا شرح می‌دهد، تا قبح این عمل در نزد همسرش شکسته شود. او از ارتعاش صدای لیلا، از چهره غمگین و پیکر پژمرده‌اش، باید بداند که همسرش از تاهل دوباره او رنج می‌برد. اما زیرکانه خود را به ندانستن می‌زند، و به لیلا می‌گوید که به خواست او تن داده است. لیلا مجبور است، اما می‌باید وانمود کند که مخیر است. رضا مخیر است اما می‌باید نمایش بدهد که مجبور است. در نهایت، رضا و لیلا، هیچ‌کدام نمی‌توانند به مرحله عشقی ابراهیمی عروج کنند. زیرا که آنها سیمای بشری دارند، و عشق آنها به طور غالب زمینی و این‌جهانی است.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

لیلا: یک فیلم فمینیستی؟

لیلا مشخصا فیلمی بود که با محوریت یک شخصیت زن و با تمرکز بر نگاه او روایت شده بود. اما از نظر فکری باید لیلا را یک فیلم زنانه دانست؟ آیا می‌توان از این حد هم می‌توان فراتر رفت و لیلا را اثری فمینیستی نامید؟ منتقدان در پاسخ به این سوالات، نظرات متفاوتی داشتند.

احمد طالبی‌نژاد، لیلا را یک فیلم فمینیستی دانسته و آن را از این جنبه کنار دو فیلم دیگر مهرجویی (بانو و سارا) قرار داد: «و نکته آخر، نگاه فمینیستی مهرجویی در سه‌گانه بانو، سارا و لیلا است. در این سه فیلم مهرجویی به‌جای آن‌که میدان را برای قضاوت تماشاگر باز بگذارد، خود حکم قطعی صادر می‌کند. در هر سه فیلم، زن تنها راه چاره را در ترک خانواده می‌بیند. بانو از خانه می‌ریزد و معتکف می‌شود. سارا از خانه می‌گریزد و به‌سوی سرنوشتی نامعلوم می‌رود و لیلا از خانه می‌گریزد و به جایگاه پیشین خود برمی‌گردد.»

احمد طالبی‌نژاد: «هر سه زن اگرچه تا آخرین لحظه‌ها مقاومت می‌کنند اما در مجموع، برخورد آنها با شرایط منفعلانه است. بنابراین در دادگاه خرد، آنها نه‌تنها مظلوم نیستند، بلکه قربانی ساده‌دلی و حماقت خود هستند»

با وجود این ادعا، طالبی‌نژاد این نکته را هم مورد توجه قرار می‌دهد که شخصیت‌های زن در هر سه فیلم، در مجموع رویکرد منفعلانه‌ای دارند تا جایی‌که حتی می‌توان لیلا را انسانی ابله و بی‌دست‌وپا دانست: «هر سه زن اگرچه تا آخرین لحظه‌ها مقاومت می‌کنند اما در مجموع، برخورد آنها با شرایط منفعلانه است. بنابراین در دادگاه خرد، آنها نه‌تنها مظلوم نیستند، بلکه قربانی ساده‌دلی و حماقت خود هستند. لیلا می‌توانست از همان ابتدا در مقابل خانواده رضا بایستد و به پشتیبانی او، حریم خانه‌اش را امن نگه دارد. اما او به‌مرور و با سکوت و سکون خود، میدان بیشتری به ترکتازی خاله‌زنک‌ها می‌دهد. جدا از وجه نمادین این شخصیت… از نظر شخصیتی، او موجود بی‌دست‌وپا و ابلهی است که نمی‌تواند خود را از چنگال یک عشق تعریف‌نشده برهاند. چون در هیچ‌جای داستان اشاره‌ای به دلایل این عشق آتشین نمی‌شود.»

مصطفی جلالی‌فخر نظر متفاوتی داشت. او میان فیلم زنانه و فیلم فمینیستی تمایز قائل شد و اعتقاد داشت که لیلا متعلق به دسته اول است درحالی‌که شاید بتوان سارا را فیلمی متعلق به دسته دوم دانست: «لیلای مهرجویی فیلمی زنانه است و نه فمینیستی. انتخاب او تظاهر خودآگاهانه‌ای هم به خود نمی‌گیرد و خودآگاهی ناچاری جلوه می‌کند که از زندگی‌اش به‌دست می‌آید. اگر سارا با پایان رادیکالش به حیطه‌ای فمینیستی می‌رسید اما لیلا در حیطه مشترکی انسانی-زنانه می‌گذرد. زن و مرد دو ذات متفاوت دارند که هردو می‌توانند رنج بکشند و رنج دهند؛ اما رنج زنانه تاثیر و بروز متفاوتی دارد.»

آنتونیا شرکا به شکل دیگری به فیلم لیلا پرداخت. او جنبه فمینیستی را بیشتر در واکنش مخاطبان جست‌وجو کرد تا در خود فیلم. هر چند جنبه‌های زنانه مشخصی در فیلم وجود دارد: «اولین برخوردی که با دیدن لیلا به‌خصوص از سوی خانم‌ها می‌شود، یک واکنش فمینیستی حتی ناخودآگاه است. مساله ازدواج مجدد از سوی آقایان – در صورتی که همسر در قید حیات باشد – موضوعی‌ست که به‌سختی می‌توان دلیلی قانع‌کننده بر آن جست. از این نظر مهرجویی در کار روی چنین موضوع بحث‌انگیزی جسارت به‌خرج داده؛ به‌خصوص این‌که فیلمسازی‌ست متفکر که روی شخصیت زن کار می‌کند و به‌هرحال قشر تحصیلکرده و روشنفکر مخاطب بالقوه اوست.

ضمنا فراموش نمی‌کنیم که فیلم نام یک زن (مهناز انصاریان) را به‌عنوان نویسنده داستان پشت خود دارد. از این گذشته این مساله بچه‌دار شدن یا نشدن در زمانه‌ای که دنیا چشم‌انداز روشنی پیش روی سکنه خود نمی‌گذ‌ارد و در مملکتی که روی درودیوارش شعار «فرزند کمتر زندگی بهتر» موج می‌زند، نباید موضوع مهمی باشد که هست!»

اما از دید شرکا، همین حساسیت به بروز نوعی محافظه‌کاری در فیلم لیلا می‌انجامد: «و اتفاقا همین حساس‌بودن موضوع، مهرجویی را بر آن می‌دارد که فیلم را به‌گونه‌ای تمام کند که به‌قولی هم خدا را خوش بیاید هم خلق خدا را! از همسر دوم که در عمل هیچ حضور و اظهار وجودی نمی‌بینیم. او کسی نیست جز همو که مهرجویی می‌خواهد باشد: در عوض خانه و پول به‌راحتی از همسر و فرزندش دل می‌کند، با یار دیگر که در انتظارش است، وصلت می‌کند و خلاصه میدان را بار دیگر برای دو آدم اصلی فیلم خالی می‌گذارد.

اگر قبلا بچه‌ای نبود، حالا هست. مادرشوهر «بدجنس» هم که دلش برای یک نوه پسری له‌له می‌زد، حالا نوه دختری را تروخشک می‌کند. و همه‌چیز برمی‌گردد سر جای اولش. خب، این رسم سینمای ماست که باید به پایان خوشی بینجامد.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

محافظه‌کاری در داستان لیلا

بحث محافظه‌کاری و تن‌دادن به برخی از ارزش‌های روز که آنتونیا شرکا در مطلب خود مورد اشاره قرار گرفت، در نوشته‌های برخی دیگر از منتقدان هم مورد اشاره قرار گرفت. جواد طوسی یکی از منتقدانی بود که مهرجویی را متهم به این کرد که در لیلا عملا ارزش‌های رایج را مورد تایید قرار داده: «در لیلا همان شیوه بیانی ساده و بی‌تکلف سارا را می‌بینیم. منتهی مهرجویی این ساده‌گویی را صرف دست‌مایه‌ای خنثی و پیش‌پاافتاده کرده و – طبق معمول فیلم‌های اخیرش – با پسند و ارزش‌های رایج پیرامونش کنار آمده است.»

طوسی البته فیلم را از نظر فنی تحسین کرد: «ما هم قبول داریم که فیلم پر است از ریزه‌کاری‌ها و ظرافت‌های تصویری مهرجویی. از دیزالوهای نرم و حساب‌شده (مثلا در فصل تماس تلفنی پیاپی مادر و خواهران رضا و پرس‌وجو درباره نظر دکتر) و بازی هنرمندانه با نور و ضدنور و رنگ‌های قرمز و زرد گرفته تا حرکت‌های زیبای دوربین و صدای زمینه افتادن دانه‌های گردنبند در کاسه دستشویی و صدای پاشنه کفش همسر دوم رضا بر روی پله‌ها در شب عروسی و یا رنگ لباس آدم‌ها (مثلا لباس یکدست سفید لیلا در صحنه‌ای که مقابل آینه ایستاده، در حالتی که گویی حامله شده و دست به شکمش می‌کشد و رضا در تاریکی اتاق به او ملحق می‌شود، و همچنین لباس کاملا مشکی لیلا و دیگر افراد خانواده‌اش در حضور شبانه لیلا در خانه مادری‌اش) و یا قرینه‌پردازی از طریق قرارگرفتن آدم‌ها در موقعیت مکانی یکسان (نگاه اولیه لیلا از پشت پنجره به ورود رضا و همسر دومش به داخل خانه و نگاه بعدی رضا از پشت همین پنجره به دورشدن لیلا از خانه). مهرجویی آن‌قدر دقیق به این جزئیات توجه نشان داده که نازایی زنی در شرایط مطلوب اقتصادی/ خانوادگی لیلا و بسیار دور از وضعیت بغرنج طیف گسترده‌ای از زنان شوهردار این جامعه را به عنوان دردی بزرگ و عمیق جلوه می‌دهد.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

با این وجود، برای طوسی نکته دیگری از اهمیت بیشتری برخوردار بود. او سعی کرد با ارجاع به یکی از آثار درخشان و تحسین‌شده دیگر مهرجویی، محافظه‌کاری فیلمی مثل لیلا را توضیح دهد: «اما آیا این برای مهرجویی کافی‌ست؟ در این‌جا دیگر ناچارم با حسرت به گذشته بنگرم و به فیلم دایره مینا رجوع کنم. مهرجویی حدود ۲۳ سال قبل با ساخت این فیلم توانایی‌هایش را به شکل همه‌جانبه‌تری نشان داد و نقبی بر لایه‌های زیرین واقعیت زد و از زاویه‌ای دیگر و به‌نحوی ملموس‌تر و باورپذیرتر بر سرشت و نهاد انسان و موقعیت کاملا آسیب‌پذیرش در اجتماعی نابهنجار و نامتعادل خیره شد. اکنون برای این زاویه دید مهربانانه و انعطاف‌پذیر مهرجویی چه توضیح و توجیهی داریم؟ حتی اگر او دیگر نخواهد به‌شکلی بی‌واسطه و عریان با واقعیت جاری روبه‌رو شود و دوره این‌گونه نگاه‌های تند و تیز و پرعصبیت را (لااقل در بستر ذهنی خودش) تمام‌شده بداند، باز تصور نمی‌کنم که دل‌نگرانی و غمخواری و مایه گذاشتن برای انسان‌های خاص و تافته جدابافته‌ای چون رضا و لیلا و حتی آقا دایی بتواند برای یک هنرمند مسئول و واقع‌بین و جست‌وجوگر در شرایط ملتهب و حساس کنونی، ارضاکننده و قابل دفاع باشد. سالیان دیگری را هم پیش رو داریم و دیگر آن موقع باید با خشم به گذشته نگریست و در مورد این نسخه‌های خنثی توضیح خواست.»

ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی

اگر جواد طوسی فیلم لیلا را فیلمی خنثی می‌دانست، احمد طالبی‌نژاد با تاکید بر سیاست‌گریز بودن این فیلم، آن را، لااقل در مقایسه با برخی از آثار قبلی مهرجویی، بی‌خاصیت نامید: «لیلا نمونه بارز سیاست‌گریزی این چند ساله سینمای ایران است. فیلمی که با همه ارزش‌هایی که به آنها خواهیم پرداخت، در حد و اندازه هامون و سارا نیست. فیلمی با موضوع کهنه و تکراری و یا حداقل در قیاس با دو فیلم یادشده، بی‌خاصیت. این گرایش با پری شروع شد. هرچند پری به دلیل موضوع تازه‌اش، جایگاهی فراتر از لیلا دارد، اما توجه مهرجویی به مضامینی از نوع پری و لیلا، گونه‌ای پرهیزکاری و عافیت‌جویی است.»

با این وجود، طالبی‌نژاد هم انکار نکرد که با فیلم خوبی سروکار داریم: «موضوع فیلم کهنه‌تر از آن است که به جایی بربخورد یا نه، چیزی به دانش و بینش تماشاگر بیفزاید. اما لیلا درعین‌حال فیلم خوبی هم هست. یک نمونه نادر از نوع ملودرام که اصول و قواعد این نوع را خوب به‌کار می‌گیرد. همه‌چیز به اجرا و توجه به جزئیات برمی‌گردد و همین باعث شده بتوانیم تعابیر سیاسی و اجتماعی مفصلی هم از فیلم ارائه کنیم و مثلا به این نکته برسیم که شخصیت صبور و مطیع لیلا، نمادی‌ست از آدم‌هایی که تاوان اعتقاد و عشق خود را با پذیرش لحظه‌به‌لحظه و گام‌به‌گام آن‌چه بر آنان تحمیل می‌شود، پس می‌دهند، و به‌مرور تلقین‌ها جای باورهای اصلی‌شان را می‌گیرد.»

علی مصفا در فیلم لیلا

کیفیت ساختاری فیلم داریوش مهرجویی

اگر در مورد مسائلی چون صراحت دیدگاه اجتماعی موجود در فیلم لیلا اختلافاتی میان نظر منتقدان وجود داشت، از نظر ساختاری اکثر آنان پذیرفتند که با فیلم حساب‌شده و با کیفیتی سروکار داریم. جهانبخش نورایی به برخی از کیفیت‌های ویژه اجرایی فیلم اشاره کرد. یکی از این ویژگی‌ها، نورپردازی حساب‌شده اثر بود: «با دستمایه این حکایت آشنای کم‌وبیش معمولی، مهرجویی یک فیلم شبانه ساخته است. پر از تاریکی و سایه و تشویش. خانه محل زندگی لیلا و رضا، نور یکدست ندارد و پر از سایه‌های غلیظ است. غالبا شب به خانه می‌آیند و لحظه‌های شاد و سبکبار آنها – مانند غذاخوردن و کباب‌پختن – در تاریکی و یا در زیر نور قرمز تهدیدکننده می‌گذرد. اگر هم نور امیدی هست در متن تاریکی گسترده است که جلوه می‌کند. در شب تولد لیلا که از خانه پدر و مادر رضا با اتومبیل برمی‌گردند، در تاریکی خیابان‌ها رشته چراغ‌های دوردست حسی از آرامش و امید به وجود می‌آورد و لیلا خدا را به‌خاطر حال خوبی که دارد شکر می‌کند. در همین صحنه است که بچه‌های بازیگوشی را در پشت شیشه یک ماشین عبوری می‌بینند و صحبت فرزند داشتن برای اولین بار پیش می‌آید. با این حال، به‌رغم این لحظه‌های خوش، تاریکی سمجی که در حاشیه و متن پرسه می‌زند احساس اضطراب را زنده نگه می‌دارد.»

یکی دیگر از نکات تاثیرگذار اجرایی فیلم از دید نورایی، دقت در رنگ‌آمیزی صحنه‌ها بود: «عنوان‌بندی فیلم به رنگ زرد است و به زمینه‌سازی لحن آن کمک می‌کند. وقتی لیلا در پرورشگاه برای اولین‌بار فکر بچه‌دار شدن از یک زن دیگر را به رضا القا می‌کند، رضا را با یک پس‌زمینه زرد می‌بینیم که در اندیشه فرو می‌رود و بعد تمامی صحنه در رنگ زرد حل می‌شود. مادربزرگ که به خانه لیلا می‌آید تا آرامش و سبک‌روحی موقت او را به هم ریزد و با چرب‌زبانی و تهدید و تطمیع وادارش کند که به ازدواج مجدد رضا تن بدهد، نوار زرد باز هم به میدان می‌آید و می‌بینیم که بر نمای بیرونی خانه لیلا پاشیده شده است. در داخل خانه هم رنگ زرد، گُله‌به‌گُله حاضر است و به تناوب بر چهره لیلا و مادربزرگ که از مزایای پسرداشتن حرف می‌زند، می‌نشیند. کامل‌ترین فرصت جلوه‌گری برای رنگ زرد سنت در صحنه پس از رفتن مادربزرگ پیش می‌آید. لیلا که حالا کاملا از پا افتاده و تسلیم شده در تاریکی دراز کشیده و دست او بی‌حرکت روی لحاف قرار دارد. لحاف بیشترین فضای این عکس را گرفته و تمامی آن غرقه در نور زرد است. سنگینی مادی لحاظ را می‌توان حس کرد و صدای گرفته و ناتوان لیلا را از میان تاریکی می‌شنویم که به رضا می‌گوید دیگر رمق ندارد. چهره لیلا پیدا نیست و گویی این رنگ زرد لحاف است که به‌عنوان یک شخصیت فعال دارد از زبان او حرف می‌زند.»

علی مصفا و لیلا حاتمی در فیلم لیلا

بهزاد عشقی به جنبه دیگری از فیلم اشاره کرد. شکل روایی لیلا در مواردی یادآور الگوی بیگانه‌سازی بود که توسط برتولت برشت تثبیت شده بود و استفاده مهرجویی از این الگو، یکی از ویژگی‌های مهم لیلا محسوب می‌شد: «در لیلا، در مواردی اشخاص با دوربین سخن می‌گویند. این ترفند در عین سازگاری با سبک بیگانه‌سازی برشت، کاربردهای جدیدی در این فیلم پیدا می‌کند. از طرفی به وقایع عادی حالت غریبی می‌دهد، و کنجکاوی تماشاگر را نسبت به وقایعی که عادی می‌انگارد، برمی‌انگیزد. از سوی دیگر، همچون استفاده از زبان، تعارض شخصیت‌ها را در خلوت و جمع عیان می‌کند. آدم‌ها وقتی که با دیگران سخن می‌گویند، معمولا احساسات واقعی خود را پنهان می‌کنند. اما در مکالمه با دوربین، انگار که جلوی آینه نشسته‌اند، سر ضمیر خود را آشکار می‌سازند.

از دید عشقی، شکل استفاده مهرجویی از دیزالو هم جنبه نوآورانه دیگری بود که در فیلم لیلا قابل مشاهده بود: «به همین ترتیب استفاده مهرجویی از دیزالو نیز با سبک بیگانه‌سازی برشت، همگن است. دیزالو در شیوه مرسوم نشانه گذشت زمان است، اما در این فیلم، همچون فیلم دیگر مهرجویی سارا، در زمان واحدی اتفاق می‌افتد. مهرجویی از این ترفند نوگرایانه به دو منظور استفاده می‌کند. در صحنه‌های بسیار عادی، مثلا شام‌خوردن پشت میز غذا، دیزالو چون تلنگری به ذهن تماشاگر نواخته می‌شود، تا او را در فراسوی وقایع عادی، متوجه موقعیت‌های غریب کند. در مواردی هم دیزالو احساس بازیگر را تقویت می‌کند. مثلا وقتی رضا و لیلا از مطب دکتر بیرون می‌آیند، از راهرویی تقریبا طولانی عبور می‌کنند. عبور آنها از این راهرو در نمایی طولانی اتفاق می‌افتد. پیکر لیلا بر اثر شنیدن خبر نازایی درهم شکسته است، و این نمای طولانی شکست و سنگینی زمان را به خوبی انتقال می‌دهد. مهرجویی در این نمای طولانی، از طریق دیزالو، احساس سرگیجه و سرگشتگی شخصیت‌ها را با توسل به ریتم مطلوبی به تماشاگر منتقل می‌کند.»

علی مصفا در فیلم لیلا

محسن سیف در یادداشت خود این جمع‌بندی را از ویژگی‌های ساختاری فیلم لیلا ارائه داد: «مهرجویی را می‌توان دقیق‌ترین فیلمساز ایرانی در بهره‌گیری از عوامل ساختاری در انتقال یک حس و مفهوم خاص شناخت. دیزالو و رنگ و افکت در آثار مهرجویی و به‌ویژه در لیلا به‌دقت در خدمت ساختار مضمونی اثر است. دیزالوهای مکرر با کاربردی غیرکلیشه‌ای به‌نوعی در خدمت انتقال یک مفهوم در کلیت محتوایی اثر است و به‌واقع در انتقال احساس تلخ و سنگین سکون نقش دارد… در فصل‌های سرد و تلخی که لیلا را درگیر احساس موحش تنهایی و ازدست‌رفتنِ عشق می‌بینیم، دیزالوهای مکرر، کارکردی تاثیرگذارتر از برش‌های کوتاه برای انتقال حس‌حال شخصیت محوری قصه و ایجاد نظم در ضرباهنگ کلی اثر دارد. بهره‌گیری از رنگ و نور به‌عنوان یک عنصر دراماتیکی-مفهومی نیز از جمله ظرافت‌های کار مهرجویی است. جایگاه مفهومی رنگ از همان نمای افتتاحیه لیلا مشخص می‌شود. آمیختن زعفران به محتوی سفید دیگ، کارکردی معنایی دارد و مقدمه آشنایی لیلا و رضا به‌عنوان اجزای تشکیل‌دهنده یک خانواده نیز هست. فیدهای رنگی بعدی، بیش از آن‌که کارکرد کلاسیک و الفبایی تغییر فصل‌های فیلم را داشته باشد، تغییر حس‌وحال و شرایط درونی آدم‌های قصه را نشان می‌دهد. رنگ‌های انتخابی برای فید در سه‌گانه سارا، پری و لیلا، متناسب با شرایط روحی و حس‌وحال شخصیت‌های قصه بروز می‌کند و همچون دیزالوهای مهرجویی، جدا از کارکرد کلاسیک در ترکیب‌بندی فرم بصری، در ساختار مضمونی اثر نیز کاربرد دارد.»

با این وجود احمد طالبی‌نژاد، علی‌رغم این که لیلا را از جنبه‌های فراوانی شایسته تحسین دانست، ساختار روایی فیلم را سرگردان قلمداد کرد: «لیلا مثال روشنی است برای سرگردانی مهرجویی در میان انواع ساختار. از یک‌سو، داستان ساختار ملودراماتیک دارد؛ به‌ویژه با اغراق در بیان احساسات مثل تخم کبوتر در دست لیلا یا تاب‌بازی رضا و بچه‌ها که قرار است حس و میل درونی آن‌دو به باروری و زایش را تقویت کند. و از سوی دیگر در پرداخت به شیوه‌ای کاملا سنت‌شکنانه و مدرن – درست مثل گدار – از فن فاصله‌گذاری بهره گرفته است. به‌عنوان نمونه، به تک‌گویی مادر و خاله رضا رو به دوربین اشاره کنیم که احساس درونی خود را مستقیم و بی‌واسطه به دوربین می‌گویند. لیلا اگرچه در نوع ملودرام قرار می‌گیرد اما از نظر ساختار بی‌شباهت به تراژدی نیست. موقعیت پایدار به بحران تبدیل می‌شود. شخصیت اصلی با بحران مقابله می‌کند – فرار لیلا از خانه – و اما برخلاف ساختار ملودرام که لزوما باید به موقعیت پایدار جدید برسیم، ماجرا به بحرانی دیگر ختم می‌شود.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

بازیگری در فیلم لیلا

یکی از جنبه‌های کلیدی فیلم لیلا، کیفیت کار بازیگران بود. همین که تنها جوایزی که لیلا در جشنواره فجر کسب کرد به حوزه بازیگری مربوط بودند نشان‌دهنده موفقیت مهرجویی در بازی گرفتن از بازیگران این فیلم بود. منتقدان هم کیفیت بازی‌های فیلم را مورد ستایش قرار دادند. ذکر دو نمونه از این تحسین‌ها می‌تواند دستاورد بازیگری لیلا را بیشتر مشخص کند:

بهزاد عشقی: «مهرجویی موفق می‌شود که ابعاد درونی و بیرونی نقش را به‌شکل همه‌جانبه‌ای بپروراند. این ترفند در اجرا نیز شکل موثر و موفقی پیدا می‌کند. مثلا بازی لیلا حاتمی به‌گونه‌ای هدایت می‌شود که تعارض زبان دل و زبان مصلحت، به‌درستی آشکار شود. زبان در دهان خانم حاتمی به گونه‌ای می‌چرخد که بین وجه آواشناسی زبان با سویه معنایی آن ناموزونی به وجود بیاید. مثلا معنای کلمات او دال بر موافقت با ازدواج مجدد رضا است، درحالی‌که آوای کلماتش از نارضایتی او خبر می‌دهد.»

شهرام جعفری‌نژاد: «باید همین‌جا به بازی و تناسب پیچیده ویژگی‌های دو بازیگر اصلی فیلم با نقش‌هایشان هم اشاره کنم. علی مصفا و لیلا حاتمی را از نزدیک نمی‌شناسم، ولی از چند گفت‌وگویی که از آنها خوانده‌ام، کم‌وبیش احساس می‌کنم روحیه‌هایی ناآرام، جسور و حتی کمی پرخاشگر (همچون بیشتر جوانان این سال‌ها) دارند. بنابراین در نگاه اول شاید انتخاب آنها برای نقش‌هایی چنین مهربان و منفعل، کمی عجیب به‌نظر برسد. اما در ادامه متوجه می‌شویم که همین دوگانگی (این‌که عمیقا بخواهی فریاد بزنی و در عمل از تو بخواهند سکوت کنی)، به چالشی درون آنها برای فرافکندن پوسته شخصیت و نمایش تضادهای درونی نقش‌هایشان انجامیده.»

لیلا حاتمی در فیلم لیلا

نتیجه‌گیری

در فاصله میان ساخت و اکران فیلم لیلا، تحول مهمی در سیاست ایران به وقوع پیوست. با تغییر دولت در سال ۱۳۷۶ و آغاز کار دولت اصلاحات، مباحثی به‌طور گسترده در جامعه ایران مطرح شدند که پیش از آن به‌ندرت در کانون توجهات قرار می‌گرفتند. یکی از این مباحث، حقوق زنان و تلاش آنان برای تغییر جایگاهشان در کشور بود. شاید همین تحولات به بیشتر دیده‌شدن فیلمی مثل لیلا کمک کرد. لیلا، در مقایسه با دیگر آثار مهم زنانه آن دوران ممکن است دست‌به‌عصا به‌نظر برسد و حتی بتوان این ادعای برخی از منتقدان را تایید کرد که این فیلم مهرجویی با ارزش‌های رسمی و رایج دوران به مصالحه رسیده است. با این وجود، این نکته شاید مهم‌تر باشد که مهرجویی توانسته نگاهی حقیقتا زنانه به درونیات شخصیت اصلی‌اش را بازتاب داده و از الگوهای مردانه غالب در آن دوران فاصله بگیرد. چه‌بسا به همین دلیل باشد که حتی رویکرد کم‌وبیش محافظه‌کارانه مهرجویی هم باعث کاهش محبوبیت فیلم لیلا در گذر زمان نشده به‌طوری که هنوز هم خیلی‌ها لیلا را یکی از برترین آثار داریوش مهرجویی می‌دانند.

نظر شما چیست؟

ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

از اینکه نظرتان را با ما در میان می‌گذارید، خوشحالیم