فیلم سارا؛ یک ملودرام مدرن
۳ شهریور سالگرد اکران این فیلم مهم داریوش مهرجویی است
سارا متعلق به دوره فیلم‌های زنانه مهرجویی است؛ دوره‌ای که با بانو آغاز شد و تا زمان ساخت لیلا به طول انجامید. مهرجویی در این دوره به مشکلات زنانی معمولی در جامعه ایران پرداخت. ۳۰ سال پیش، زمانی که سارا در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد بحث‌های زیادی را در میان منتقدان ایجاد کرد و امروز، مرور فیلم نشان می‌دهد که شایستگی آن بحث‌های جدی را داشته است. به مناسبت بیست‌ونهمین سالگرد اکران عمومی فیلم، نگاهی به چکیده تعدادی از نقدهایی انداخته‌ایم که در زمان نمایش سارا بر این فیلم نوشته شدند.
پرونده کامل بهترین فیلم و کتاب های داریوش مهرجویی
بازیگران و عوامل فیلم سارا مهرجویی
فهرست عوامل اصلی فیلم سارا به شرح زیر است: کارگردان و فیلمنامه‌نویس: داریوش مهرجویی، فیلمبردار: محمود کلاری، تدوینگر: حسن حسن‌دوست، بازیگران: نیکی کریمی، امین تارخ، خسرو شکیبایی، یاسمین ملک‌نصر.
خلاصه داستان فیلم سارا
سارا که شوهرش حسام در بیمارستان بستری است بدون اطلاع او از گشتاسب، همکار حسام، برای عمل جراحی پول قرض می‌کند و در ازای این پول سفته می‌دهد، ولی به جای ضامن خودش آن‌ها را امضا کرده است. سه سال بعد حسام که کاملا بهبود پیدا کرده به ریاست دایره اعتبارات بانک منصوب می‌شود و قصد دارد گشتاسب را اخراج کند. گشتاسب که از قضیه جعل امضا باخبر شده، با اینکه سارا با کار شبانه تمام قسط‌ها را پرداخته به او فشار می‌آورد که پیش شوهرش وساطت کند. حسام به وساطت او اعتنایی نمی‌کند. وقتی حکم اخراج گشتاسب به دستش می‌رسد برای حسام نامه‌ای می‌نویسد و تمام ماجرا را شرح می‌دهد. تلاش سارا برای منصرف‌کردن گشتاسب بی‌اثر می‌ماند و حسام از ماجرا مطلع می‌شود.
سارا در یازدهمین جشنواره فیلم فجر (۱۳۷۱) به نمایش درآمد و با واکنش مثبت منتقدان و داوران جشنواره روبه‌رو شد. داریوش مهرجویی سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه را برای سارا به دست آورد و یاسمین ملک‌نصر هم برای بازی در این فیلم سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم زن را کسب کرد. سارا همچنین در ۳ رشته بهترین فیلم، بهترین کارگردان و بهترین بازیگر نقش اول زن هم نامزد کسب سیمرغ بلورین شد.
فیلم از ۳ شهریور ۱۳۷۲ به‌طور عمومی به نمایش درآمد و اکران موفقی هم داشت به‌طوری که با بیش از ۱ میلیون و ۱۸۱ هزار مخاطب به نهمین فیلم پرمخاطب سال ۱۳۷۲ سینمای ایران تبدیل شد. در زمینه فروش هم سارا با بیش از ۶۲ میلیون تومان فروش (با میانگین قیمت بلیت ۵۳ تومان) ششمین فیلم پرفروش آن سال لقب گرفت.
رازهای فیلمسازی داریوش مهرجویی به روایت مهرجویی
نقد و بررسی فیلم سارا مهرجویی
نسبت فیلم با نمایشنامه هنریک ایبسن
فیلم سارا اقتباسی از نمایشنامه مشهور و بسیار ستایش‌شده خانه عروسک (هنریک ایبسن) بود. مقایسه فیلم مهرجویی با منبع اقتباسش یکی از مسائلی بود که تعدادی از منتقدان در زمان نمایش فیلم مورد توجه قرار دادند. در این زمینه، شاهد نظرات متفاوتی بودیم. به‌عنوان مثال بهزاد عشقی در شماره ۱۴۸ ماهنامه فیلم (مهر ۷۲) کیفیت کار مهرجویی و توانایی او در تطبیق داستان قرن نوزدهمی نمایشنامه خانه عروسک با شرایط روز جامعه ایران را ستود. عشقی در ابتدا در مورد شخصیت‌های اصلی آثار ایبسن توضیح داد: «ایبسن بهترین آثارش را در عصری نوشت، که مارکسیسم می‌رفت که چهره بخشی از جهان را دگرگون کند. اما او ملهم از موقعیت تاریخی نروژ، که صنعت عقب‌مانده‌ای داشت، و جامعه عمدتا خرده‌بورژوایی و ناآگاه بود، برخلاف مارکسیست‌ها، به اکثریت به‌مثابه نیروهایی که می‌توانند جامعه‌ای بسامان به‌وجود آورند، ایمان نداشت. در نتیجه نمی‌توانست عصیان فردی قهرمانانش را، در بستر طغیانی انقلابی و جمعی بررسی کند. به همین دلیل شخصیت‌های آثار او، نه به اتکای مردم، بلکه بیشتر به شیوه‌ای فردی طغیان می‌کردند.»
در ادامه، این نویسنده به‌سراغ فیلم مهرجویی رفت و نسبت آن را با جامعه ایران بررسی کرد: «مهرجویی استحکام فیلمنامه‌اش را تا حدودی مدیون نمایشنامه ایبسن است. اما در درجه بعد انطباق صحیح این فیلمنامه در موقعیتی ایرانی، سهم خلاقیت مهرجویی به شمار می‌آید. نورا در قالب سارا، در محیطی سنتی، و در قشر خرده‌بورژوای مرفه سنتی قرار می‌گیرد. این شخصیت، از طرفی مختصات عام زنان این قشر را دارد. در محیطی سنتی پرورش یافته، اما با مردی ازدواج کرده که شغل مدرنی دارد. با این حال اخلاقیات و فرهنگ و رفتارهای اقشار سنتی را داراست. از جمله اینکه تصورش از زن، همچون موجودی خانگی، ظریف، عاطفی، ولی بدون تعقل است… خانه سارا، با دروازه‌ای بزرگ و دیوارهای مرتفع، محصور است، و به زندان می‌ماند. از بیرون قدیمی و متروک به نظر می‌رسد، در حالی که اشیای خانه خبر از دارندگی ساکنانش می‌دهد و نشان از زندگی مدرن دارد. در عوض پوشش، رفتار، و مثلا نشستن دور سفره غذا، مبین عادات سنتی آنان است. و این همه، در پس آرامش ظاهری این خانواده، از عدم توازی درونی‌شان پرده برمی‌دارد. بخش اعظم زندگی سارا، با آشپزی و ظرفشویی و خیاطی، سپری می‌شود. از این نظر، تاکید فراوان فیلمساز بر غذا پختن زن، کاربردی تزئینی ندارد، بلکه تمهیدی هوشمندانه برای تجسم موقعیت این شخصیت است.»… «فیلم مهرجویی از چهارچوب یک درام خانوادگی فراتر می‌رود، و از مجرای کشاکش یک زن و شوهر، تعارض‌های زنی سنتی را با فرهنگ مردسالار بازتاب می‌دهد. قشری که در فراسوی اخلاق‌گرایی‌های صوری، سخت در سودای مال‌اندوزی و قدرت‌طلبی است، و برای ارزش‌هایی چون عشق و ایثار و فداکاری، منزلتی قائل نیست. مهرجویی مشکلی قرن نوزدهمی را از درام ایبسن برمی‌دارد، و آن را در فضای ما پیاده می‌کند. این تطابق هوشمندانه، بزرگ‌ترین موفقیت مهرجویی در این فیلم است.»
حمیدرضا صدر (ماهنامه فیلم، مهر ۷۲): «مهرجویی در فیلم سارا همان کاری را با خانه عروسک هنریک ایبسن می‌کند که پیشترها در آغاز راهش در فیلم گاو با عزاداران بیل غلامحسین ساعدی کرده بود. یعنی در عین حفظ چهارچوب قصه، صراحت جاری در سطور کتاب را با نوعی نرمخویی ترسیم می‌کند، تنش حاکم در روابط شخصیت‌ها را به میزان حداقل کاهش می‌دهد و کنایه‌های – نه چندان دوپهلوی – اخلاقی و اجتماعی آن را به حاشیه می‌کشاند»
اما حمیدرضا صدر در نقدی که در همان شماره ماهنامه فیلم بر سارا نوشت، نگاه متفاوتی به فیلم داشت. صدر به این اشاره کرد که سارا فاقد روح و روان منبع اقتباس است و مهرجویی به‌شکلی محتاطانه بسیاری از ویژگی‌های گزنده آن اثر را برای به‌دست آوردن امکان نمایش در ایران مهار کرده است: «مهرجویی در فیلم سارا همان کاری را با خانه عروسک هنریک ایبسن می‌کند که پیشترها در آغاز راهش در فیلم گاو با عزاداران بیل غلامحسین ساعدی کرده بود. یعنی در عین حفظ چهارچوب قصه، صراحت جاری در سطور کتاب را با نوعی نرمخویی ترسیم می‌کند، تنش حاکم در روابط شخصیت‌ها را به میزان حداقل کاهش می‌دهد و کنایه‌های – نه چندان دوپهلوی – اخلاقی و اجتماعی آن را به حاشیه می‌کشاند. شاید کالبد همان کالبد به نظر برسد، اما فاقد روح و روان جوهره اصلی است. در حقیقت، و به تعبیری او هماهنگی اثر را با شرایط دورانی که فیلمش به نمایش درمی‌آید به قیمت مهار بسیاری از مولفه‌های اولیه کار به دست می‌آورد. با نگاهی به اثر ایبسن و بعد کار مهرجویی به نکته عمومی‌تری هم دست می‌یابیم، به اینکه ایرانی کردن یک اثر و به تعابیر روزش، امکان نمایش فیلم، چگونه جانمایه اثر را کمرنگ می‌کند و جز پوستی از یک کالبد از بین رفته، باقی نمی‌گذارد. و از همه مهم‌تر آنکه برای حصول به سایه‌روشن‌های اثر باید به جنبه‌های فرامتنی رجوع کرد.»
صدر برای اثبات ادعای خود، شخصیت سارا را با دو شخصیت زن مهمی که مهرجویی در آن سال‌ها خلق کرده بود (مهشید در فیلم هامون و بانو در فیلمی به همین نام) مقایسه کرد. به نوشته صدر، این احتیاط باعث گنگ‌شدن شخصیت سارا و عدم درک بخشی از انگیزه‌های او شده: «در اینجا از صراحت و بی‌پروایی مهشید به حرکت تدریجی و درونی سارا می‌رسیم. نمونه‌ای که با روند پرداخت – محتاطانه – مهرجویی همخوانی بیشتری دارد. مهرجویی با مهشید و بانو، شخصیت دیگری را به زن‌های سینمای ایران این دوران افزود، اما با آن‌ها هم نتوانست در زمینه‌های جاری در دو فیلمش جلو برود… در اینجا هم رابطه شوهر با زن و چگونگی برخورد مرد غریبه‌ای که به زن نزدیک می‌شود عناصر کلیدی درام اثر را تشکیل می‌دهند. اما وقتی فیلمساز به محدودیت‌های جاری در این زمینه واقف است و به آن‌ها اقتدا می‌کند، پس از طی قدم‌های اولیه بازمی‌ماند. شخصیت سارا بیش از آنکه از پیچیدگی‌ها و کشاکش‌های ذهنی او بگوید، تدریجا به نوعی بی‌خبری و ابهام می‌انجامد… همه نکته در این است که به دلیل عدم نمایش کشاکش‌های ذهنی او در برخورد با آدم‌ها/ مردهایی که او را دربرگرفته‌اند، و مثلا نوع مراوده‌اش با شوهر، حرکات او بدون دلیل و انگیزه جلوه می‌کنند. اینکه او سال‌ها سنگینی بار حقیقت ناگفته را یک‌تنه به دوش می‌کشد، برخلاف جانمایه‌ای که ظاهرا مدنظر فیلمساز بوده، در قاب محدودی – از نوع فداکاری یک‌طرفه – قرار می‌گیرد. و همه اینها در حالی است که نداشتن انگیزه یا درک تدریجی زن از موقعیت خود و شرایط اطرافش به عنوان مایه‌هایی از تم اثر دنبال نمی‌شوند. دشواری فیلم، دشواری عینیت بخشیدن به پیچیدگی‌های ذهنی آدم‌هایش است»
به عقیده صدر، این مشکل حتی در نمایش رابطه سارا با همسرش هم به چشم می‌خورد: «رسیدن سارا به نقطه انتهایی فیلم، یعنی ترک خانه و خانواده بر حسب درک متفاوتی که از جایگاهش به‌دست آورده، نیاز به پس‌زمینه‌ای بر مبنای مراوده او با شوهرش دارد. با کسی که او را عمدتا از دریچه ثابتی نگاه می‌کند. ولی زن و شوهر در طول فیلم به هم نزدیک نیستند تا جدایی‌شان بار معنایی پیدا کند. شوهر موجود محو و شبح‌گونه‌ای است که در حاشیه‌ای کم‌نور قرار گرفته. آدمی متعلق به دنیای بزرگ‌تری که زن را محاصره کرده. اما فیلمساز از کنار او هم با احتیاط می‌گذرد و او را بدل به موجودی خنثی می‌کند که برای رویارویی با سارا، و معنا دادن به واکنش نهایی او، کوچک و خرد به نظر می‌آید. واکنشی که نشانی از یک گذشته، و یک دوره زمانی و یک مسیر طی‌شده نمی‌دهد، واکنشی که ناگهانی و بی‌مقدمه جلوه می‌کند. برای همین هم هست که فصل نهایی به یک غافلگیری کوچک می‌ماند تا نمایشگر درک متفاوتی از سوی زن.»
قدرت قصه‌گویی در سارا
عدهای از منتقدان، توانایی مهرجویی در ساخت یک فیلم سرراست و قصه‌گو بدون افتادن به ورطه ابتذال و پیش‌پاافتادگی را ستودند. احمد طالبی‌نژاد یکی از این منتقدان بود که در شماره ۱۳۸ ماهنامه فیلم (اسفند ۱۳۷۱) در مورد سارا چنین نوشت: «سارای مهرجویی یک ملودرام مدرن است. فیلمی متکی به فیلمنامه قوی، دقیق و سرشار از اشاره‌های روشن به شرایط روز… مهرجویی با انتخاب موضوع بگومگوهای خانوادگی، خطر کرده است. احتمال اینکه سارا تبدیل به فیلمی در ردیف سریال آینه بشود، وجود داشته اما توانایی‌های فیلمساز، این خطر بزرگ را رفع کرده است.»
همچنین بهزاد عشقی در شماره ۱۴۸ ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۷۲) قدرت داستان‌گویی مهرجویی را چنین مورد ستایش قرار داد: «سارا درامی خانوادگی است، که تمامی اجزای آن با تسلطی حرفه‌ای پرداخت شده است. این فیلم داعیه نوگرایی، و تحول در مبانی زیبایی‌شناسی سینما را ندارد، بلکه صرفا اثری داستان‌گو است، که اصول متعارف این نوع سینما را، به صورتی صحیح و تاثیرگذار به کار می‌گیرد. اما در عین حال پیش‌پاافتاده نیست، بلکه به گونه‌ای ظریف و ریزبافت، تراژدی زندگی اقشار خاصی از زنان سنتی را نمایش می‌دهد.»
احمد طالبی‌نژاد (ماهنامه فیلم، اسفند ۷۱): «سارای مهرجویی یک ملودرام مدرن است. فیلمی متکی به فیلمنامه قوی، دقیق و سرشار از اشاره‌های روشن به شرایط روز… مهرجویی با انتخاب موضوع بگومگوهای خانوادگی، خطر کرده است. احتمال اینکه سارا تبدیل به فیلمی در ردیف سریال آینه بشود، وجود داشته اما توانایی‌های فیلمساز، این خطر بزرگ را رفع کرده است»
اما تمام منتقدان نظر مشابهی نداشتند. هوشنگ کاوسی، منتقد سرشناس و قدیمی، یکی از مخالفان فیلم سارا بود که در نقد خود در شماره ۱۴۸ ماهنامه فیلم با لحنی کنایه‌آمیز و گزنده به این ساخته مهرجویی تاخت. او داستان فیلم را همراه با طعنه‌های فراوان بازتعریف کرد تا توجه ما را به حفره‌های داستانی اثر جلب کند: «زنی جوان به نام سارا، با شوهرش که در آغاز فیلم در بیمارستانی بستری است، زندگی می‌کند. مرد بیمار باید به حکم پزشک معالجش برای یک عمل جراحی به سوئیس برود. چون که این گونه عمل جراحی تنها در سوئیس انجام می‌گردد (لابد در هیچ جای دیگر جهان این وسیله عمل و پزشک متخصص آن وجود ندارد. ظاهرا فیلمنامه‌نویس – فیلمساز، این مسئله غامض پزشکی را به طور دقیق «مطالعه» کرده است!) اما چون پولی در میان نیست که هزیه معالجه را تامین کند، زن پنهان از شوهر، مبالغی را از یک مرد وام می‌گیرد (البته نمی‌دانیم که مرد وام‌دهنده به چه منظور این وام را به این خانم می‌دهد و دردسری را برای خودش فراهم می‌آورد). پس از گذشت سه سال که بازگشته‌اند، طی مدتی کوتاه، خانم آن‌قدر کار درخشان دستی در دوختن لباس‌های شیک زنانه انجام می‌دهد که بتواند آخرین قسط بدهی خود را بپردازد (در حالی که در این مدت کوتاه کمیت لباس‌ها با این کیفیت اعلاء در یک خیاطخانه شعبه «گرلاوین» با شاگردان بسیار هم غیرممکن است و بدون شک چوبدست یک شعبده‌باز توانسته کار را در کمالش انجام دهد!) از طرفی جناب شوهر را که رئیس کل بانک اقتصاد هم شده، در یک صحنه از فیلم دراز کشیده روی یک تختخواب دونفره می‌بینیم. او آن‌قدر (لابد) در خواب عمیق فرو می‌رود و خروپف می‌کند که نمی‌فهمد زنش از کنار او برخاسته و به زیرزمین رفته است تا ۴ بعد از نیمه‌شب خیاطی کند، یک بار هم چنین اتفاقی نمی‌افتد، در حالی که عمه خانم با گوش تقریبا ناشنوایش صدایی را از زیرزمین می‌شوند.»
حالا که (۳۰ سال پس از ساخته شدن سارا) نظرات کاوسی را مرور می‌کنیم، به‌نظر می‌رسد که او در برخی از موارد سختگیرانه عمل کرده است. به‌عنوان مثال تمسخر این نکته که مشکل مرد فقط در سوئیس حل می‌شود، از نظر دراماتیک ایراد بزرگی به‌نظر نمی‌رسد. یعنی اگر در کنار سوئیس، نام چند کشور دیگر هم در فیلم سارا ذکر می‌شد، این مشکل حل می‌شد؟ اساسا این که بیماری مرد باید در کدام کشور حل شود بخش کلیدی داستان نیست که عدم تحقیق در موردش را بتوان ضعف کار قلمداد کرد. همچنین این که حسام در طول سه سال متوجه فعالیت‌های شبانه همسرش نشده، شاید کمی عجیب به‌نظر برسد اما آن‌قدر هم غیرمنطقی نیست. ضمن اینکه همین جزییات، باعث می‌شوند تا تصمیم نهایی سارا باورپذیرتر جلوه کند. او در این سال‌ها در کنار همسری زندگی کرده که در طول این سه سال آن‌قدر به او بی‌توجه بوده که حتی یک بار هم متوجه رفتار پنهانی همسرش نشده است. این را می‌توان یکی از ضعف‌های همیشگی نقدهای کاوسی دانست که بیش‌ازاندازه برای انطباق داستان فیلم با واقعیت اهمیت قائل می‌شد و بر اساس آموخته‌های ذهنی‌اش در مورد شخصیت‌ها تصمیم می‌گرفت (مثلاً اگر احساس می‌کرد که معمول‌ترین کار در دنیای واقعی هنگام برخورد با یک بحران مراجعه به پلیس است، پس انتظار داشت تمام شخصیت‌های داستانی هم هنگام مواجهه با چنین بحرانی به پلیس مراجعه کنند و رفتارهای دیگر را رد می‌کرد).
هوشنگ کاوسی (ماهنامه فیلم، مهر ۷۲): «یک فیلمساز، دنیایی را که می‌سازد – یعنی دنیایی که کاملا ساخته اوست – اگر رویایی و فانتزی نیست، این حق را ندارد که واقعیات عینی و روزمره زندگی را آن هم ناشیانه تغییر دهد»
با این وجود ایرادات کاوسی آن‌جا که مستقیما به روند پیشبرد داستان یا پردازش شخصیت‌ها گره می‌خورد، منطقی‌تر به‌نظر می‌رسد: «اما درباره اخراج کردن گشتاسب از بانک، با آشکار بودن زمان و مکان محل جریان حادثه، رئیس یک بانک حتی به قلدری ابوالحسن‌خان ابتهاج مدیر اسبق بانک ملی ایران هم نمی‌تواند یک کارمند شاغل در مقام معاونت، رئیس اعتبارات، رئیس حساب جاری، رئیس حساب سپرده، تحویلدار و حتی یک نظافت‌چی و غیره را به دلخواه بیرون اندازد. افزون بر اینکه در آغاز فیلم در بیمارستان صحبت از یک رسوایی مالی است که بنا به گفته گشتاسب بی‌نوا، رئیس هم از آن اطلاع داشته و احتمالا شرکت کوچکی هم در جرم داشته است. و این نکته را در صحنه‌های دیگری هم از دهان گشتاسب خطاب به سارا می‌شنویم. پس گشتاسب لجباز و پررو، آن‌سان که سازندگان فیلم او را معرفی می‌کنند، نیازی به دوندگی به دنبال خانم و دریوزگی از او برای توصیه به شوهر ندارد. هر آن می‌تواند به خود رئیس مراجعه و مستقیم او را تهدید کند. پس به چه منظور به دنبال سارا است؟ اگر گفته شود ناشی است، با زرنگی و پررویی ویژه‌ای که فیلمساز در او می‌دمد، اثری از سایه یک ناشیگری هم نمی‌تواند در او وجود داشته باشد…»
کاوسی در ادامه به موارد دیگری همچون قوانین سفته در ایران هم اشاره کرد و نحوه پرداختن فیلم به این مسائل را به علت مغایرت با قوانین دنیای واقعی زیر سؤال برد و در نهایت به این نتیجه رسید: «یک فیلمساز، دنیایی را که می‌سازد – یعنی دنیایی که کاملا ساخته اوست – اگر رویایی و فانتزی نیست، این حق را ندارد که واقعیات عینی و روزمره زندگی را آن هم ناشیانه تغییر دهد.»
دغدغه‌های اجتماعی فیلم سارا
برخی از منتقدان به این اشاره کرده بودند که نباید گول ظاهر ساده فیلم سارا را بخوریم. این فیلم، نقد دقیقی از شرایط زندگی سنتی در ایران را در خود داشت. رضا درستکار در شماره ۱۳۸ ماهنامه فیلم، به این اشاره کرده بود: «سارای مهرجویی، ملودرام خوش‌ساخت و منسجمی است از یک قریحه کیمیا. یک فیلم حرفه‌ای که نیرویش را از درون و از کارگردانی حرفه‌ای می‌گیرد و با تحول شخصیت‌ها در بستر ماجرا قوام می‌یابد. فیلم البته پیچیدگی‌های آثار قبلی مهرجویی را ندارد، اما در وجه زیرین اشاره‌های بسیاری به شیوه زندگی سنتی و مسیر قراردادی‌اش می‌شود.»
در همان شماره ماهنامه فیلم هم مسعود پورمحمد به این اشاره کرده بود که هر چند فیلم از طلاق شخصیت اصلی‌اش حمایت می‌کند اما اتفاقا این، شکل درستی از حمایت از کانون خانواده است: «سارا… به مجموعه‌سازان تلویزیونی می‌آموزد که بهترین راه برای مبارزه با طلاق، ساختن چنین فیلم‌هایی درباره و در ستایش از طلاق است. وقتی سارا در انتهای فیلم، با عزمی راسخ از شوهرش جدا می‌شود و می‌رود تا برای خود زندگی کند، حتی یک نفر نیست که به او حق ندهد. هیچ‌کس ادامه زندگی با مردی را توصیه نمی‌کند که سه سال تمام نفهمیده که زنش شب‌ها از بستر برمی‌خیزد و به دنبال کاری دیگر می‌رود. در چنین مواردی، تایید طلاق یعنی حمایت از کانون خانواده.»
اما جواد طوسی یکی از منتقدانی بود که (در شماره ۱۴۸ ماهنامه فیلم) سارا را به‌عنوان بخشی از مجموعه فعالیت‌های مهرجویی در گذر زمان مورد بررسی قرار داد. طوسی به شکلی از تغییر مسیر در کار مهرجویی اشاره کرد و سارا را امتداد مسیر جدید کارنامه او دانست: «سارا در نگاهی مستقل از نمایشنامه ایبسن، از یک سو فیلمی است منسجم و سازمان‌یافته و از سوی دیگر به لحاظ نگاه تحلیلگرانه معاصرش و تصور قابل قبولی که از یکی از اقشار مطرح جامعه ارائه می‌دهد، فیلمی است مهم و مرتبط با دوران معاصر. با این ویژگی‌ها، سارا ارزش و اعتبار به‌مراتب بیشتری از هامون دارد. به علاوه که مهرجویی این‌بار صادق‌تر بوده و تمهیدهای زیرکانه‌اش به شکلی قابل دفاع (و کمتر دوپهلو) در فیلمش جا افتاده است… مهرجویی تا دایره مینا خط کم و بیش مشخصی را دنبال کرده و سینمایش بر بستر نوعی اجتماعی‌گرایی و جامعه‌شناسی تعمیم‌پذیر حرکت کرده. نقطه تکامل‌یافته سینمای او را در این دوران هنری‌اش در فیلم دایره مینا می‌بینیم. اما پس از آن مهرجویی زاویه دیدش را محدودتر کرده و (به جز مدرسه‌ای که می‌رفتیم) محور اساسی فیلم‌هایش را بر روابط شخصی آدم‌ها قرار می‌دهد. البته او کماکان از طریق این روابط و کشمکش‌های فردی و روانکاوی آدم‌هایش می‌خواهد به همان قالب تعمیم‌یافته فیلم‌های گذشته‌اش برسد. یعنی به وسیله کشمکش و رویارویی آدم‌هایی با خصوصیات شخصیتی متفاوت و پایگاه اجتماعی کم‌وبیش نزدیک به هم، به ارزیابی موقعیت قشر متوسط در یک جامعه نیمه‌سنتی و چندشاخه شده بپردازد و یا شخصیتی همچون حمید هامون را محملی در جهت تشریح موقعیت روشنفکران پادرهوای جامعه ایران قرار دهد. با این پیش‌زمینه، فیلم سارا در ادامه و تکمیل نگرش جدید مهرجویی ساخته شده.»
ساختار فیلم سارا
سارا از نظر ساختاری هم مورد توجه منتقدان ایرانی قرار گرفت. برخی از منتقدان، به این اشاره کردند که تمهیدات در نظر گرفته شده توسط مهرجویی به نتیجه مناسبی نرسیده است. محسن بیگ‌آقا یکی از این منتقدان بود که در شماره ۱۳۸ ماهنامه فیلم یکی از تمهیدات اجرایی فیلم را چنین مورد انتقاد قرار داد: «داریوش مهرجویی در سارا استفاده‌های مختلف از دیزالو را تجربه می‌کند. تجربه‌ای که به بهایی گران تمام می‌شود. دیزالوها پیاپی و جا و بی‌جا ظاهر می‌شوند تا به وصله‌ای زائد در فیلم تبدیل شوند و در نهایت هم به نوعی نقض غرض برسند. دیزالو که باید به پیشبرد فیلم کمک کند، اینجا باعث درجا زدن و کشدار شدن نماها می‌شود.»
اما بهزاد عشقی، سادگی کار مهرجویی را ستود. به عقیده عشقی، فرم فیلم سارا تنها جایی ضربه می‌خورد که از آن سادگی خارج شده و جنبه‌ای گل‌درشت می‌یابد: «ساختمان تصویری فیلم سارا، و در مجموع فرم فیلم چنان ساده است، و چنان با معانیش در آمیخته که تنها در تجریدی منطقی، می‌تواند به تنهایی مورد بررسی قرار گیرد. اما تنها در دو مورد، فرم فیلم به تنهایی برجسته می‌شود، و به چشم می‌زند. مورد اول فیدهای رنگی است که از فریادها و نجواها آمده است. برگمان در آن فیلم برای تجسم فضای شهوانی و بیمارگونه‌ای که سه خواهر فیلم را احاطه کرده، از فید قرمز استفاده می‌کند. مهرجویی این فیدها را به رنگ‌های قرمز، آبی، سیاه و سفید گسترش می‌دهد، و همسو با موقعیت‌های مختلف قهرمانان فیلم، از آن استفاده می‌کند. مثلا نخستین بار و پس از صحنه‌های بیمارستان، از فید قرمز [به] نشانه عشق سارا، و موقعیت مخاطره‌آمیز او استفاده شده. یا در صحنه‌ای که سارا روی لباس‌های سفیدی به خواب می‌رود، فید سفید به پاکی و شفافیت و خوی فرشته‌گون سارا اشارت دارد. فرم در فیلم سارا در مورد استفاده غیرمتعارف از دیزالو نیز، برجستگی پیدا می‌کند. در چند صحنه فیلم، تصاویر سارا به طور متوالی روی خودش دیزالو می‌شود. این تمهید به قول یکی از همکاران «برای القای حس طولانی شدن و کش آمدن زمان به کار رفته»، و به نظر من نیز چنین تاثیری به جای می‌گذارد. اما این تمهیدات، با اجزای دیگر فیلم، که ساده و ریزبافت هستند، در تناقض قرار می‌گیرد، و ای کاش به فیلم سارا راه نمی‌یافت. چون که این فیلم به هیچ نوع تظاهر فن‌آورانه و فرم‌گرایانه نیازی ندارد.»
نتیجه‌گیری
شاید (همان‌طور که حمیدرضا صدر در یادداشت خود اشاره کرد) مهرجویی در بخش‌های زیادی از سارا رویکرد کم‌وبیش محتاطانه‌ای را در نمایش زندگی شخصیت اصلی‌اش به کار گرفته باشد، اما در مواردی هم شجاعانه عمل کرد. تصمیم نهایی سارا، هر چند به‌خاطر همان محتاط‌بودن قبلی ممکن است کمی ناگهانی و نچسب به‌نظر برسد (و البته توجه به جزییات بی‌تأکید فیلم ممکن است این مشکل را تا حدی در ذهن ما کمرنگ کند) اما در مقیاس سینمای آن سال‌های ایران عمل جسورانه‌ای محسوب می‌شد. از این جنبه، سارا را می‌توان یکی از پیشگامان جنسی از نگرش زن‌آزادخواه قلمداد کرد که به‌خصوص بعد از سال ۷۶ به اوج رسید و به خلق تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب منجر شد. از این جنبه، سارا – فارغ از بحث کیفی – از اهمیت تاریخ سینمایی قابل توجهی برخوردار است.
