فیلم تاراج؛ موفقیت بزرگی که نتیجه عکس داد!
۹ مرداد سالگرد اکران این فیلم تاراج ایرج قادری است
ایرج قادری به یقین از جنجالی‌ترین چهره‌های سینمای ایران در سال‌های اول پس از پیروزی انقلاب است. اولین آثاری که قادری پس از انقلاب ساخت (برزخی‌ها و دادا) در سال ۱۳۶۱ اکران شده و رتبه‌های اول و دوم فروش سالیانه را از آن خود کردند تا مشخص شود مردم هنوز به آثار ستاره‌محور و قهرمان‌پرور علاقه دارند. نمایش برزخی‌ها بزرگ‌ترین جنجال سینمایی آن سال‌ها را رقم زد و کار به استعفای وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی (حجت‌الاسلام معادی‌خواه) و پایین آوردن برزخی‌ها از پرده هم کشید.
۳ سال بعد از آن حواشی، قادری با تاراج حضور موفقیت‌آمیز دیگری را به ثبت رساند. در حالی که این بار خود قادری هیچ نقشی را در مقابل دوربین ایفا نمی‌کرد، تاراج باز هم به فروش فوق‌العاده‌ای دست یافت و جایگاه جمشید آریا را به‌عنوان اولین ستاره واقعی سینمای بعد از انقلاب تثبیت کرد. با این وجود اتفاقاتی که بعد از نمایش تاراج رخ داد، این موفقیت را به کام قادری و آریا تلخ کرد.
عوامل و بازیگران فیلم تاراج ایرج قادری
همان‌طور که اشاره شد، فیلم تاراج سومین ساخته ایرج قادری در سال‌های بعد از انقلاب بود. فیلمنامه را سعید مطلبی بر اساس داستانی از علیرضا داوودنژاد نوشته بود. مطلبی همچنین تدوین تاراج را هم بر عهده داشت. سازنده موسیقی متن فیلم ناصر چشم‌آذر بود و فرج‌الله حیدری هم تاراج را فیلمبرداری کرد. بهزاد جوانبخش، جمشید آریا (هاشم‌پور)، فخری خوروش، رسول توکلی و سعید نیوندی از جمله بازیگران اصلی فیلم بودند.
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
خلاصه داستان فیلم تاراج
زینال بندری، قاچاقچی سابقه‌دار تریاک، توسط ستوان احمد، رئیس اداره مبارزه با مواد مخدر، دستگیر و روانه زندان می‌شود، اما با پرداخت رشوه محکومیت خود را از اعدام به حبس تقلیل داده و پس از یک سال، به‌دلیل خوش‌رفتاری، آزاد می‌شود. بعد از درگیری‌هایی که با احمد دارد، اعتیاد پسر جوان زینال باعث تحول او شده و تصمیم می‌گیرد به کمک احمد برود. دوستی عمیقی میان احمد و زینال شکل می‌گیرد و این در شرایطی است که احمد به‌تدریج متوجه این نکته شده که توزیع مواد مخدر در کشور پیچیده‌تر از چیزی است که فکر می‌کرده و برای ریشه‌کن کردن آن باید به‌سراغ عوامل اصلی رفت. زینال پسرش را در زیرزمین خانه حبس می‌کند تا اعتیاد او را ترک دهد و به همراه احمد به سراغ سردمداران توزیع هرویین در کشور می‌رود…
فیلم تاراج از ۹ مرداد ۱۳۶۴ به نمایش عمومی درآمد و در یکی از سال‌های مهم سینمای ایران که پر از فیلم‌های محبوب و عامه‌پسند بود، با جذب بیش از ۲ میلیون و ۳۴۸ هزار تماشاگر بعد از عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان) و بالاتر از گل‌های داوودی (رسول صدرعاملی)، شهر موش‌ها (مرضیه برومند و محمدعلی طالبی) و پایگاه جهنمی (اکبر صادقی) به دومین فیلم پرمخاطب سال تبدیل شد. هر چند با در نظر گرفتن میزان فروش، تاراج بعد از گل‌های داوودی سومین فیلم پرفروش آن سال لقب گرفت.
نکته: در مورد فیلم‌های پرمخاطب دهه ۶۰ باید به یک نکته دیگر هم توجه کرد. با توجه به این که در آن زمان رسم اکران چندباره فیلم‌ها وجود داشت، در مورد آثار پرفروش شاهد این هستیم که نام آنها در سال‌های مختلف در میان فیلم‌های پرطرفدار تکرار می‌شود. به‌عنوان مثال، طبق آمار رسمی منتشرشده در وبسایت معاونت توسعه فناوری و مطالعات سینمایی سازمان سینمایی کشور، در اتفاقی که شاید در تاریخ سینمای بعد از انقلاب بی‌سابقه باشد، فیلم عقاب‌ها در سال ۶۵ هم در صدر تعداد فیلم‌های پرمخاطب سال قرار گرفت تا این عنوان را برای ۲ سال متوالی به دست بیاورد. تاراج هم در سال ۶۵ بیش از ۱ میلیون و ۱۶۸ مخاطب را به خود جذب کرد تا در آن سال رتبه سیزدهم پرمخاطب‌ترین فیلم‌ها را کسب کند. در چنین شرایطی طبیعتا اگر کل مخاطبان تاراج را در طول دهه ۶۰ حساب کنیم، آمار بسیار بیش از ۲ میلیون مخاطب خواهد بود.
نقدهای قدیمی به فیلم تاراج ایراج قادری
تاراج به ماجرای باند توزیع مواد مخدر در سال‌های پیش از انقلاب می‌پرداخت و ادعای عوامل اصلی فیلم این بود که قرار است نگاهی ریشه‌ای به آن ماجراها داشته باشد. اما به عقیده منتقدان از حد یک فیلم سطحی فراتر نمی‌رفت. در یادداشتی که بدون ذکر نام نویسنده در روزنامه کیهان (۱۹ شهریور ۶۴) منتشر شد، نویسنده این نکته را چنین بازگو کرده بود: «باندهای بین‌المللی جنایت برای مسخ انسان و کسب پول‌های بادآورده اعتیاد را رواج می‌دهند و برای این کار پیچیده‌ترین سازمان‌دهی را انتخاب می‌کنند که از سوی قدرت‌های بزرگ حمایت می‌شود و تاراج می‌خواهد در این زمینه افشاگر باشد و در خدمت این مفاهیم قرار گیرد. ولی متأسفانه به بیراهه می‌رود و با دیدی سطحی به‌سراغ این پدیده می‌رود و به‌علت تعلق داشتن به گیشه یک موضوع خوب را بر باد می‌دهد. هرچند که حتی در سطح موضوع هم تحت تاثیر فیلم‌های افشاگرانه غربی است و از خود هیچ گونه خلاقیتی نشان نمی‌دهد.»
محمد مومنی هم در یادداشتی در نشریه زن روز (۲۴ خرداد ۶۵) نکته مشابهی را بیان کرد. از دید او، تاراج چیزی بیش از یک «ژست» نبود: «ایرج قادری هنرپیشه و کارگردان باسابقه فیلم فارسی بعد از برزخی‌ها و دادا، تاراج را به سینمای پس از انقلاب عرضه می‌کند که از نظر ساختار، فیلمی است در همان ردیف دو فیلم قبلی، با این تفاوت که این بار او و فیلمش مدعی هستند که در برخورد با موضوع فیلم، یعنی اعتیاد و گرفتار شدن جوانان و دیگر اقشار مردم در دام این بلای خانمانسوز می‌خواهد به ریشه بزند. البته با ردیف کردن یک سری ماجراهای پرآب و تاب و برشمردن شعارهای کهنه و تکراری و پر طمطراق در موضوع اعتیاد به روشی که ذکر شد. این ادعا خیلی بالاست. فیلم می‌خواهد «تشت رسوایی» مسببین این معضل اجتماعی را چنان زمین بکوبد که همه دنیا، حتی همه آن بالا بالایی‌های آن طرف دنیا نیز صدای آن را بشنوند. البته این تشت به زمین کوفته می‌شود منتهی تشت رسوایی فیلمی که ادعاهای تماشاگرپسندانه زیادی دارد، اما در عمل هیچ عرضه نمی‌کند به‌جز شعار و حادثه و تیراندازی و ژست‌های آرتیست‌مآبانه و انگشت نهادن بر احساسات و عواطف تماشاگرانی که مشتریان پر و پا قرص این نوع فیلم و از این دست سینما هستند، و البته همه این سرهم‌بندی کردن‌ها برمی‌گردد به شناخت غایی خود فیلمساز از سینما که بهتر است آن را از زبان ستوان احمد یکی از قهرمانان تاراج بشنویم. آنجا که پس از همکاری با زینال بندری در جهت قلع و قمع قاچاقچیان تریاک به راهنمایی خبرنگار همه‌کاره فیلم – که مثل آچار فرانسه همه رقم و در همه جا مورد استفاده قرار گرفته – متوجه پخش هروئین در سطح وسیع‌تری شده است و با آن‌که خود رئیس اداره مبارزه با مواد مخدر است اما نمی‌داند این کار از از کجا آب می‌خورد، پیش جناب سرهنگ آمده و اعتراض می‌کند که: «ما آمدیم به خیال خودمان یک کاری بکنیم. یک کاری که بشود باهاش ادعا کرد، ژست گرفت و عکس انداخت» و این واقعا کاریست که ایرج قادری و سینمای تاراج او می‌خواهد انجام دهد.»
بنابراین، از دید مومنی، تاراج عملا ادامه همان مسیری است که قادری در سال‌های قبل در پیش گرفته بود – اما با ظاهری متفاوت و ادعاهایی بزرگ‌تر: «مختصر آن‌که گمان ما آن است که ایرج قادری همه تجارب حرفه‌ای سینمایی خود را در ساختن یک فیلم تجارتی دیگر به‌کار گرفته است، نه فیلمی بهتر در فضای مناسب‌تر سال‌های پس از انقلاب برای نشان دادن سیاهکاری‌های رژیم گذشته و اربابان آنها، که یکی از بارزترین نمودهای ملموس آن همین شیوع اعتیاد بی‌رحمانه در میان جوانان و دیگر اقشار مردم بوده است. ایرج قادری تماشاگر «معتاد به سینمای پرماجرا و حادثه‌اش» را خوب می‌شناسد و از دیگر همکارانش در این زمینه ورزیده‌تر است. از نور و زاویه و حرکت دوربین و اِفه‌های تصویری و موسیقی و لباس و مکان و آرایش صحنه – البته همه در کاربرد کلیشه‌ای سینمای گیشه – همه گونه استفاده می‌کند تا این «معتادان تماشا» را سر به هیجان آورده و از آنها کف و هورا و سوت بگیرد و چه خوب می‌شد اگر قادری از این استعداد در جهت موافق سیاست‌های فرهنگی مناسب سینمای پس از انقلاب بهره می‌گرفت.»
هوشنگ گلمکانی (ماهنامه فیلم، مهر ۶۴): «در فیلم‌های پس از انقلاب، ریشه‌یابی موضوع قاچاق مواد مخدر یک کلیشه با خود دارد و آن هم وصل کردن موضوع به بلندپایگان رژیم سابق، دربار و مثلا اشرف پهلوی و فلان تیمسار و سناتور وابسته است. کلیشه دیگر در سینمای مواد مخدر، مبارزه با آن است. شخصیت‌های مبارز فیلم، می‌گویند که می‌خواهند مبارزه ریشه‌ای بکنند. اما مبارزه آنها، مبارزه‌ای فردی است»
هر چند هوشنگ گلمکانی در نقدی که در ماهنامه فیلم (شماره ۲۹، مهر ۶۴) بر تاراج نوشت به ایده مشابهی اشاره کرد اما سعی کرد با تمرکز بیشتر بر جزییات و با لحنی آرام‌تر نظر خود را اثبات کند. گلمکانی پس از اشاره به تمرکز فیلم بر محور قاچاق مواد مخدر و اعتیاد و ادعای فیلم مبنی بر اینکه این موضوع را «از ریشه» مورد بررسی قرار داده است، برخی از کلیشه‌های این دسته از فیلم‌ها (که در اوایل دهه ۶۰ نمونه‌های پرشماری از آنها ساخته می‌شد) را بررسی کرده و به این نتیجه می‌رسد که تاراج عملا چیزی بیش از تکرار آن کلیشه‌ها در چنته ندارد: «در فیلم‌های پس از انقلاب، ریشه‌یابی موضوع قاچاق مواد مخدر یک کلیشه با خود دارد و آن هم وصل کردن موضوع به بلندپایگان رژیم سابق، دربار و مثلا اشرف پهلوی و فلان تیمسار و سناتور وابسته است. این موضوع، با توجه به اعلامیه‌ها و سخنرانی‌های افشاگرانه زمان انقلاب و پس از آن، حرفی تکراری است که تماشاگر آن را می‌داند. گیریم که در این فیلم، پا از آن فراتر گذاشته شده و مثلا با کنایه، اشاره‌ای به کارتر و ریگان و رئیس‌دزدهای آن سر دنیا می‌شود. این موضوع، هرچند که در سایر فیلم‌های مربوط به قاچاق مواد مخدر مورد اشاره قرار نگرفته اما در همان اعلامیه‌ها و سخنرانی‌ها، مثل ریگ فراوان است. کلیشه دیگر در «سینمای مواد مخدر»، مبارزه با آن است. شخصیت‌های مبارز فیلم، می‌گویند که می‌خواهند «مبارزه ریشه‌ای» بکنند. اما مبارزه آنها، مبارزه‌ای فردی است. در این مورد خاص، ثابت شده است که مبارزه ریشه‌ای، آگاه کردن مردم است. اما زینال و ستوان، دست به کاری می‌زنند که بیشتر یک انتقام فردی است، به‌ویژه در مورد زینال، که انگیزه به‌حرکت درآمدنش اعتیاد پسر جوانش است… کلیشه بعدی در این فیلم‌ها، غافل ماندن از مبارزه با اعتیاد و عدم توجه به سوی دیگر این بده‌بستان مرگبار (معتاد، به‌عنوان مصرف‌کننده کالا) است. در هیچ‌یک از این فیلم‌ها، به انگیزه‌ها و زمینه‌های اعتیاد در معتادان توجهی نشده است.»
کیفیت فنی فیلم ایرج قادری
جدا از کلیشه‌ای بودن فیلم، اشاره‌هایی هم به کیفیت فنی تاراج شد. نویسنده بی‌نام روزنامه کیهان (۱۹ شهریور ۶۴) به موارد فراوانی اشاره می‌کند که در فیلم آمده‌اند اما منطق درستی ندارند. از دید او، این مشکلات ناشی از تقلیدی بودن تاراج است: «تاراج فیلم بدی‌ست به هزار دلیل. فیلم تقلیدی صرف از فیلم‌های غربی است، ساخت دراماتیک آن سست است، فیلم نشان می‌دهد که سازندگان آن هیچ درکی از روابط اجتماعی ندارند و هنوز در بند کلیشه‌های رایج فیلم‌فارسی هستند و تنها تفاوت این فیلم با فیلم‌های گذشته در شعارهایی است که در طول فیلم داده می‌شود. ساده‌بینی یکی از مشخصه‌های این فیلم است. چرا سیستم قوی دولتی به یک قاچاقچی نیاز دارد؟ چرا کارآگاه فیلم احمقانه روابط درونی سازمان خود را نمی‌بیند؟ چرا باید برای مبارزه به یک قاچاقچی متوسل شود؟ این امر هزار دلیل دارد که یکی از آنها این است که متاسفانه فیلمسازهای ما تنها مبارزات فردی را می‌شناسند و نمی‌توانند درکی از مبارزات اجتماعی داشته باشند. این گونه فیلمسازان که در گذشته چاقوی ضامن‌دار در اختیار قهرمانان خود می‌گذاشتند این بار با مسلسل و تفنگ ایجاد آنتریک می‌کنند. قاچاقچی پنج تیر می‌خورد و بعد صحیح و سالم کار خود را دنبال می‌کند. البته ورزش‌کردن به داد او می‌رسد. کارآگاه در تصادف مجروح می‌شود و قاچاقچی که برای نجاتش او را به خانه آورده است بدون هیچ مداوایی بهبود می‌یابد… استحاله ضدقهرمان فیلم نیز بسیار جالب است. او که خانواده‌دوست است وقتی پسرش معتاد می‌شود تغییر ماهیت می‌دهد. البته تحت تاثیر زاری‌های همسرش که چون عروسک کوکی اعمال او را نگاه می‌کند و این تغییر تنها یک انتقام‌گیری شخصی است نه استحاله انسانی. ختم کلام از نمایش این فیلم باید با تأسف یاد کرد و امیدوار بود که دیگر شاهد بازگشت سینمای مبتذل نباشیم.»
اما هوشنگ گلمکانی، با اینکه انتقادات زیادی را نسبت به تاراج مطرح کرد، نگاه واقع‌بینانه‌تری به فیلم داشت و بر این تأکید می‌کرد که تاراج، با وجود تمام نقاط ضعف پرتعدادش، در جلب رضایت بسیاری از تماشاگران موفق است و توان ایرج قادری برای برقراری ارتباط با انبوه مخاطبان، آرزوی بسیاری از فیلمسازان ایرانی است: «ایرج قادری، با سابقه حدود سی سال بازیگری، تهیه‌کنندگی و کارگردانی در سینمای حرفه‌ای ایران، یکی از معدود چهره‌های سینمای قبل از انقلاب – و تنها به‌اصطلاح سوپراستار بازمانده از آن سینما – است که توانسته در سینمای پس از انقلاب نیز فعالیت کند. او سلیقه و زیبایی‌شناسی تماشاگرش را می‌شناسد – تماشاگری که می‌گوید پیامی آموزنده را در قالب فیلمی سرگرم‌کننده می‌خواهد؛ پایش را روی صندلی جلویی می‌اندازد؛ تخمه آفتابگردان می‌شکند؛ از جمله‌های «آموزنده» خوشش می‌آید؛ وقتی که «آرتیسته» به‌سراغ «رئیس دزدها» می‌رود دست می‌زند؛ بزن بزن را دوست دارد، در صحنه‌های «درام» غمگین می‌شود و احیانا اشکی می‌ریزد و… تماشاگری که اکثریت بینندگان فیلم فارسی را تشکیل می‌دهد. در جلب رضایت چنین تماشاگری، ایرج قادری موفقیت بی‌چون و چرا دارد و شاید بی‌اغراق بتوان ادعا کرد که برخی از فیلمسازان کنونی که هدفشان ساختن فیلم‌های تجارتی است، آرزو دارند که به حد او برسند و الگوهایش را تکرار و تقلید کنند.»
فرجام بد تاراج
ممنوع از کار ایرج قادری
در طول یک دهه بیکاری بر ایرج قادری چه گذشت؟ چقدر به روزهایی فکر کرد که احتمالا از موفقیت تاراج ذوق‌زده شده بود و به پروژه بعدی‌اش می‌اندیشید؟ هر چه بود، اوضاع برای قادری و هاشم‌پور بعد از موفقیت تاراج به شکل نامناسبی پیش رفت. انتقادات فراوانی که از کیفیت تاراج صورت گرفت در کنار فروش بالای فیلم، باعث شد تا اداره کل نظارت و نمایش هر گونه فعالیت سینمایی قادری را تا اطلاع ثانوی ممنوع اعلام کند. این در حالی است که قادری در آن زمان در تدارک فیلم جدیدی با عنوان قصر بارانی بود. این ممنوعیت تا یک دهه بعد هم ادامه پیدا کرد تا اینکه قادری با ساخت می‌خواهم زنده بمانم به عرصه کارگردانی برگشت و با همان فیلم اول دوران تازه فیلمسازی‌اش توانست عنوان پرفروش‌ترین فیلم سال را کسب کند.
محرومیت های جمشید هاشم پور
جمشید هاشم‌پور پس از تاراج با مشکلات زیادی روبه‌رو شد. شاید بتوان ۱۳۶۴ را نقطه عطف کارنامه هاشم‌پور به شمار آورد. او در ۲ فیلم پرمخاطب این سال (عقاب‌ها و تاراج) ایفای نقش کرد؛ دو فیلمی که مجموعا چیزی نزدیک به ۶ میلیون مخاطب در آن سال و چند میلیون مخاطب در سال‌های بعد داشتند. به‌گفته بهزاد عشقی در کتاب کهن‌الگوهای سینمای ایران (موسسه انتشارات نگاه، ۱۳۹۹) هاشم‌پور «اولین ستاره این دوران» بود که به‌خاطر اندام ورزیده و جذابیتش، علی‌رغم اینکه در سال‌های اول انقلاب عموما نقش‌هایی منفی بازی می‌کرد، بیش از قهرمانانی که از نظر فیزیکی و نوع بازی هیچ گونه شمایل قهرمانانه‌ای نداشتند به چشم آمد: «اما سینمای ضدستاره آن دوران، آریا را در قالب ستاره برنمی‌تابد و جلوی کارش را می‌گیرد». هاشم‌پور بعد از آن اجازه پیدا نکرد که با نام جمشید آریا در فیلم‌ها نقش‌آفرینی کند و در نتیجه او با موهای کم‌پشت در فیلم‌هایی چون روز باشکوه، مادر، پرده آخر و دلشدگان بازی کرد که هرچند نشان دادند هاشم‌پور توانایی ایفای نقش‌های چندلایه را هم دارد اما با پرسونای قهرمانی او همخوان نبودند.
نتیجه‌گیری
مسیری که صنعت سینمای ایران در دهه ۶۰ طی کرد، مسیر غریبی بود! در هر صنعت پویا و فعالی، موفقیت تجاری یک فیلم باید منجر به افزایش پیشنهادهای کارگردان شود. همین‌طور وقتی یک بازیگر در قالب یک کاراکتر به ستاره تبدیل شود، دست‌اندرکاران آن صنعت سعی می‌کنند تا حد ممکن از پرسونای شکل‌گرفته استفاده کنند (صرفا به‌عنوان مثال به این توجه کنید که صنعت سینمای آمریکا چگونه سال‌ها است دارد از بِرَندی به نام لیام نیسن برای ساخت اکشن‌های موفق استفاده می‌کند). اما در آن دوران تقریبا هیچ چیزی در سینمای ایران متعارف نبود. نتیجه این شد که قادری و هاشم‌پور بعد از هر موفقیت‌شان دوران سختی را می‌گذراندند! اگر قرار است ریشه‌های بحران مخاطب را در سینمای ایران بررسی کنیم (بحثی که مدت‌هاست یکی از مباحث داغ میان کارشناسان و علاقه‌مندان است) باید به تصمیمات گرفته‌شده در آن دوران برگردیم؛ تصمیماتی که صنعت سینمای ایران را از مسیر طبیعی منحرف کرد.
پوستر فیلم تاراج
