بوی پیراهن یوسف؛ ملودرام به سبک حاتمی‌کیا

ابراهیم حاتمی کیا؛ مرور کارنامه و تعداد تماشاچیان

اطلاعات و خلاصه داستان فیلم بوی پیراهن یوسف

فیلم بوی پیراهن یوسف فیلمی است به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا و تهیه‌کنندگی مجید مدرسی. فیلمنامه این فیلم را حاتمی‌کیا به همراه داریوش مؤدبیان نوشته است. عزیز ساعتی، حسین زندباف و مجید انتظامی هم به ترتیب فیلمبردار، تدوینگر و سازنده موسیقی متن فیلم بودند. از جمله بازیگران شناخته‌شده بوی پیراهن یوسف می‌توان به علی نصیریان، نیکی کریمی، جعفر دهقان، شیرین بینا و قاسم زارع اشاره کرد.

خلاصه داستان بوی پیراهن یوسف بدین شرح است: «دایی غفور، راننده تاکسی فرودگاه، با وجود همه مدارکی که ثابت می‌کند پسرش یوسف در جنگ شهید شده، هنوز فکر می‌کند که او زنده است و حتی حرف دامادش را که شاهد شهادت یوسف بوده قبول نمی‌کند، و با این‌که پلاک یوسف را هم از شکم یک کوسه صیدشده یافته‌اند، همیشه منتظر است یوسف روزی بازگردد. دایی‌غفور در فرودگاه با دختر جوانی به نام شیرین آشنا می‌شود که برای یافتن برادرش خسرو که در جنگ گم شده از پاریس به ایران آمده است. این آشنایی به مرور دامنه بیشتری پیدا می‌کند؛ دو نفر که هر دو منتظرند و جست‌وجوگر برای پیدا کردن آشنایی که در دل جنگ گم کرده‌اند».

اولین نمایش بوی پیراهن یوسف در چهاردهمین جشنواره فیلم فجر بود؛ جایی که فیلم چندان مورد توجه داوران قرار نگرفت و فقط در ۳ رشته (بهترین بازیگر نقش مکمل مرد، بهترین صدابرداری و بهترین فیلمبرداری) نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد که هیچ‌کدام را هم دریافت نکرد.

اکران عمومی بوی پیراهن یوسف از ۲۰ تیر ۱۳۷۵ آغاز شد و در مجموع کارکرد متوسطی داشت به‌طوری که با جذب ۴۰۹ هزار و ۴۶۲ مخاطب، رتبه سی‌ام را در جدول پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال به دست آورد. این در حالی است که با توجه به احساسات‌گرایی نسبتا غلیظ فیلم، خیلی‌ها انتظار فروش بیشتری داشتند.

نقدهای قدیمی درباره فیلم بوی پیراهن یوسف

یکی از اتفاقات جالبی که در آن زمان رخ داد، همزمانی نمایش ۲ فیلم از ابراهیم حاتمی‌کیا بود؛ بوی پیراهن یوسف و برج مینو دو فیلمی بودند که حاتمی‌کیا در فاصله زمانی کوتاه تولید کرد. این دو فیلم در چهاردهمین دوره جشنواره فیلم فجر حضور داشتند و به فاصله تقریبا یک ماه از همدیگر روی پرده رفتند. به همین دلیل عجیب نیست که در یادداشت‌های مربوط به بوی پیراهن یوسف زیاد به اسم برج مینو برخورد می‌کنیم.

در نگاه اول چنین به نظر می‌رسید که تفاوت‌هایی عمیق میان بوی پیراهن یوسف و برج مینو وجود دارد: اولی یک ملودرام به‌شدت احساسات‌گرایانه بود و دومی فیلمی کنترل‌شده و (از نظر فرمی) پیچیده‌تر. عجیب نبود که عموم منتقدان به برج مینو روی خوش‌تری نشان دادند اما بوی پیراهن یوسف به فروش بیشتری دست یافت. با این وجود، شهرام جعفری‌نژاد در نقدی که در شماره ۱۹۱ ماهنامه فیلم (مرداد ۷۵) بر بوی پیراهن یوسف نوشت، اعتقاد داشت که این دو فیلم را (با وجود تمام تفاوت‌ها) نمی‌توان جدا از هم در نظر گرفت.

از دید جعفری‌نژاد نکته خوشایند این بود که هر دو فیلم نشان‌دهنده ادامه مسیر رو به رشد حاتمی‌کیا بودند: «با گذار از نیمه نخست کارنامه ابراهیم حاتمی‌کیا (دوران کشف یک فیلمساز راستگو و باهویت، در فیلم‌های هویت، دیده‌بان، مهاجر و وصل نیکان) و روبه‌رو شدن با توانایی‌های غیرمنتظره او در روایت دراماتیک داستان، پردازش فنی اثر و تلقی‌هایی رو به کمال از مفاهیم واقعیت، خیال، منطق، عشق و… نهایتا سینما، در دو فیلم آغازین نیمه دوم این کارنامه (از کرخه تا راین و خاکستر سبز)، احتمالا بیشتر علاقه‌مندان او، نگران آثار بعدی‌اش بودند که مبادا راه را به خطا یا از سر تصادف آمده باشد یا آنها، او و آثارش را به خطا دیده باشند. اما امروز همه می‌توانیم خرسند باشیم که چنین اتفاقی رخ نداده است. هر دو فیلم تازه حاتمی‌کیا دقیقا نشانگر ادامه راستین مسیر پیشین و همچنان رو به رشد اویند، اما در دو مسیر مختلف: بوی پیراهن یوسف از آن فیلمسازی‌ست که قواعد کلاسیک داستان‌سرایی و سنت‌های به‌جای سینمای ملودرام را می‌شناسد و آنها را آگاهانه به‌کار می‌بندد و برج مینو از آن فیلمسازی نوجو و تجربه‌گرا که دست به آزمایشی خطیر می‌زند (به‌تصویر کشیدن اندیشه‌ای فلسفی، دینی و هستی‌شناسانه در قالبی مدرن و امروزین) و کم‌وبیش، سربلند هم بیرون می‌آید.»

نکته جالب این است که در همان شماره ماهنامه فیلم، مصطفی جلالی‌فخر (در یادداشتی نسبتا کوتاه) نظری مخالف جعفری‌نژاد داشت. از دید جلالی‌فخر، بوی پیراهن یوسف نه‌تنها نگرانی‌ها را در مورد مسیر حرکت حاتمی‌کیا برطرف نمی‌کرد بلکه خود مایه نگرانی بود: «بوی پیراهن یوسف بیش از آن‌که ما را از ضعف و سطحی‌نگری فیلم برنجاند، نگران فیلمساز مستعدی می‌کند که می‌تواند یکی از برجستگان سینمای ایران باشد، و ابراز تأسف از این‌که پس از این همه فیلم، چرا هنوز امکان بروز تمام و کمال همه استعدادش را نداشته است. خاکستر سبز می‌توانست نقطه عطف خوبی باشد، اما فروش پایین و برخوردهای غیرمنصفانه باعث شد که او دچار این تصور شود که از کرخه تا راین سینمای مطلوب اوست. و تأسف‌بارتر این‌که او حالا در همان حد هم قادر به کار با ملودرام نیست (گردش بی‌جهت دور میدان آزادی – با هر کنایه‌ای – و موسیقی اغراق‌‌آمیز همراهی‌کننده‌اش، نمونه‌ای‌ترین فصل برای تأیید این گفته است). احتمالا برج مینو هم فدای بوی پیراهن یوسف می‌شود و دراین‌صورت حاتمی‌کیا در وضعیت نگران‌کننده‌تری قرار خواهد گرفت. در معرض خطر غرق شدن در توجیه «حس و حال» و در معرض خطر تبدیل شدن به «فیلمساز دلی» و «فیلمساز عشقی» و این‌جور تعابیر – و نه فیلمسازی که قبل از هرچیز به «سینما» بیندیشد. این‌که شنیده‌ایم حاتمی‌کیا بوی پیراهن یوسف را بیشتر از برج مینو دوست دارد این نگرانی را تشدید می‌کند. او نیازمند یک نقطه عطف است.»

شاید نقطه عطفی که جلالی‌فخر در این مطلب آرزویش را داشت، همان فیلمی بود که ۲ سال بعد از بوی پیراهن یوسف ساخته شد و به‌نظر می‌رسید تعادلی میان وجوه مختلف سینمای حاتمی‌کیا ایجاد کرد؛ فیلمی که با تحسین گسترده منتقدان روبه‌رو شد و فروش بالایی را هم تجربه کرد و حالا خیلی‌ها آن را بهترین فیلم حاتمی‌کیا می‌دانند: آژانس شیشه‌ای.

عاطفه‌گرا یا سطحی؟

جنبه ملودراماتیک بوی پیراهن یوسف یکی از ابعادی بود که در زمان اکران فیلم مورد بحث قرار گرفت. به‌نظر می‌رسد اکثر منتقدان اعتقاد داشتند که نحوه احساسات‌گرایی فیلم دچار مشکلاتی است. این دسته از منتقدان به مواردی چون افراطی‌گری حاتمی‌کیا یا کهنه‌بودن تمهیدات او برای برانگیختن احساسات اشاره کرده‌اند. حتی شهرام جعفری‌نژاد (که نقدش بر بوی پیراهن یوسف ستایش‌آمیز بود) یکی از معدود انتقادات خود را متوجه این بخش از کار کرد: «اشاره به احساسات‌گرایی اغراق‌شده فیلم، به‌خصوص در فصل پایانی و به‌خصوص با تأثیر دوچندان موسیقی زیبا، محزون و حجیم آن ضروری‌ست که برخی آن را گناه نابخشودنی اثر می‌دانند. به‌ویژه خطابم به حاتمی‌کیاست که فکر نکند منتقدان اساسا با احساسات‌گرایی مخالفند. طبعا هر فیلمی باید بتواند احساسی را برانگیزد و تماشاگران را با خود درگیر کند. اما دیری‌ست از آن زمان گذشته که چاپلین، قرصی نان را با اشک و التماس تکدی می‌کرد و کودک همراهش با عجز، دستان خود را رو به تماشاگران می‌گرفت و ناله‌اش حتی از ورای فیلمی صامت شنیده می‌شد. قطعا الان هم هر فیلمی که بتواند پیوندی، فراقی، حسرتی یا احساسی مشابه را با حرکت‌های آهسته شخصیت‌هایی گریان و موسیقی و تدوینی مؤثر نمایش دهد، اشک همه را درمی‌آورد… و اشتباه نشود. ریختن اشک عیبی ندارد. نمایش بیش از حد موجز و خلاقانه یک کنش ساده، مثلا در سینمای ازو یا برسون هم ممکن است اشک آدم را درآورد؛ اما سینما زنده به همین سنت‌شکنی‌ها و نوآوری‌هاست… و تعجبم از این است که حاتمی‌کیا ناتوان از این نوآوری‌ها نیست، چنان‌که برخی لحظه‌های همین فیلم و سراسر برج مینو پر است از ابداعات بصری و صوتی تأثیرگذار، و فقط یک احتمال می‌توان داد: این‌که باتوجه به یکی بودن تهیه‌کننده هر دو فیلم، حاتمی‌کیا همان شگرد قدیمی بسیاری از فیلمسازان را به‌کار بسته؛ فیلمی پرفروش در ازای فیلمی شخصی، که در این صورت، با توجه به امتیازهای فراوان بوی پیراهن یوسف، کار او را گناهی نابخشودنی نمی‌دانم.»

اما اگر جعفری‌نژاد این ایراد را به کار حاتمی‌کیا می‌گیرد که تمهیداتش برای درآوردن اشک تماشاگر در مواردی تکراری و غیرخلاقانه است، سعید عقیقی و رضا درستکار در گفت‌وگویی با هم (شماره ۱۹۱ ماهنامه فیلم) به جنبه‌های دیگری اشاره کردند. این بحث دونفره از بررسی کارنامه حاتمی‌کیا و مسیر حرکتش تا رسیدن به بوی پیراهن یوسف آغاز و طی آن بحث‌های مهمی مطرح می‌شود که می‌تواند به درک بهتر ما از ویژگی‌های سینمای حاتمی‌کیا و فیلم بوی پیراهن یوسف کمک کند.

سعید عقیقی در این گفت‌وگو به این اشاره می‌کند که از کرخه تا راین، نشان‌دهنده بازگشت حاتمی‌کیا به یکی از انواع تماشاگرپسند بدنه اصلی سینمای ایران، یعنی ملودرام، بود: «با از کرخه تا راین، این کوشش هست که شخصیت‌های فیلم‌های جنگی او در موقعیت ملودراماتیک تازه‌ای قرار بگیرند و لوکیشن هم این جذابیت را ایجاد می‌کند، اما جذابیت اصلی در نهایت، همان پیوستگی به جریان رایج سینمای ایران و غلظت عناصر ملودرام است». با این وجود، عقیقی فیلم‌های حاتمی‌کیا را نمونه‌هایی ناموفق از ملودرام می‌داند: «ملودرام‌هایی موفق‌اند که اولا احساسات را در عین تشدیدکردن، تعدیل هم می‌کنند (مثل بر باد نوشته داگلاس سیرک، یا برخورد کوتاه دیوید لین) و ثانیا با نوعی محدودیت کار می‌کنند؛ اطلاعات محدود، شخصیت‌های محدود، اما در مورد حاتمی‌کیا ظاهرا هدف فقط تشدید احساسات است».

درستکار، ایرادات واردشده از سوی عقیقی را در مورد از کرخه تا راین پذیرفت اما در مورد بوی پیراهن یوسف با عقیقی مخالف بود. به‌عقیده درستکار، در فیلمی مثل بوی پیراهن یوسف (و همچنین خاکستر سبز) همان خصوصیتی را داریم که عقیقی به‌عنوان برگ برنده ملودرام‌ها ذکر می‌کند: این که در هر دو فیلم نه‌تنها تشدید احساسات، بلکه تعدیل احساسات هم داریم.

درستکار برخلاف عقیقی که از «تشدید احساسات» صحبت می‌کند، از تشدید حس سینمایی حرف می‌زند؛ عاملی که به‌نظر درستکار یکی از نقاط قوت حاتمی‌کیا در بوی پیراهن یوسف است: «صحنه ترکیدن لامپ‌ها مثال خوبی برای تحلیل اجزاء فیلم و شیوه کار حاتمی‌کیاست. ابتدا رعدوبرقی در آسمان زده می‌شود (افکتِ صوتی)، ریسه‌های چراغانی در باد حرکت می‌کند (نورپردازی)، شیرین پشت پنجره می‌آید (حرکت شخصیت)، دوربین چند لامپی را که می‌ترکد در قاب می‌گیرد و در این لحظه شیرین سراسیمه از پشت پنجره دور می‌شود (تدوین). این صحنه به‌دلیل تشدید حس سینمایی، صحنه موفقی‌ست».

بحث مضمون فیلم بوی پیراهن یوسف

این که بوی پیراهن یوسف فیلمی در مورد مضمون انتظار است، نکته‌ای است که حتی تماشاگران معمولی هم از درک آن ناتوان نیستند. شهرام جعفری‌نژاد در نقد خود اهمیت این مضمون در بوی پیراهن یوسف را از طریق شیوه ارتباط میان اجزاء مختلف فیلم برجسته کرده و به جهان‌بینی غالب آن روزهای حاتمی‌کیا می‌رسد: «بوی پیراهن یوسف درباره انتظار و منتظران است. منتظرانی که برخی عاقلند و برخی عاشق، برخی باور دارند و برخی تردید و برخی صبورند و برخی ناپایدار. اما نتیجه به‌هرحال فرقی نمی‌کند. معجزه ایمان، عاقلان و عاشقان را یکسان به وصل می‌رساند (امتیاز فیلم در این تلقی‌ست). خسرو همان یوسف است، شیرین همان نسرین و لامپ‌های ریسه‌شده استقبال همان ریسه‌های عروسی. فیلم به‌ظاهر با ریسه‌های عروسی آغاز می‌شود (درحالی‌که این توهم وجود دارد که اینها ریسه‌های استقبال‌اند) و به‌ظاهر با ریسه‌های استقبال پایان می‌پذیرد (درحالی که این احتمال را در دل می‌پروریم که شیرین بتواند جای صدیقه را برای یوسف پر کند و یوسف جای خسرو را برای شیرین)… حلقه پیوند همه، دایی غفور است؛ دایی همه، که راننده است و همه را به مقصد می‌رساند، اما درعین‌حال، خودش بزرگ‌ترین منتظر این جمع است. گویی در این جهان، بازی انتظار و پیوند درگرفته… و فیلم، خوب موفق می‌شود این مفهوم را در لایه‌های مختلف و بین شخصیت‌های گوناگون به انجام برساند.»

سعید عقیقی: «فیلمساز دارد اسطوره‌ها را به‌شکل کاملا تخت و یک‌بُعدی و مکانیکی و غیرقابل‌باور وارد فضای واقعی می‌کند… این‌که پسر یوسف است و فیلم پر از اشاره به یونس است و دختر اسمش شیرین است و دنبال برادرش خسرو می‌گدد و اینها برای پیداکردن یوسف و خسرو به قصرشیرین می‌رود و دایی غفور به طنز، اسمِ گمشده‌اش را یوسف یونسی و یا یونس یوسفی می‌گوید و…»

از سوی دیگر، سعید عقیقی به بحث اسطوره‌شناسی در بوی پیراهن یوسف اشاره کرده و رویکرد حاتمی‌کیا را سطحی می‌داند. عقیقی از اشاره به این نکته در خط داستانی شروع می‌کند که پلاک کاراکتر یوسف را از شکم کوسه درآورده‌اند – ارجاعی آشکار به ماجرای حضرت یونس (ع). به عقیده عقیقی حاتمی‌کیا با چنین تمهیداتی دارد به‌طور مستقیم و مکانیکی به قصه‌اش بُعد اسطوره‌ای می‌دهد و به همین نسبت از واقعیت دور می‌شود: «فیلمساز دارد اسطوره‌ها را به‌شکل کاملا تخت و یک‌بُعدی و مکانیکی و غیرقابل‌باور وارد فضای واقعی می‌کند… این‌که پسر یوسف است و فیلم پر از اشاره به یونس است و دختر اسمش شیرین است و دنبال برادرش خسرو می‌گدد و اینها برای پیداکردن یوسف و خسرو به قصرشیرین می‌رود و دایی غفور به طنز، اسمِ گمشده‌اش را یوسف یونسی و یا یونس یوسفی می‌گوید و…».

سید محمد مهدی‌زاده و معصومه اسمعیلی در مقاله‌ای با عنوان «نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا» (منتشرشده در نشریه زن در فرهنگ و هنر، دوره ۴، شماره ۱، بهار ۱۳۹۱) این دو جنبه مضمونی را چنین به هم وصل کردند: « خواست حاتمی‌کیا بر بیان مفهوم انتظار، در پس موضوع آزادی اسرا، با یافتن استعاره پلاک و کوسه در باور پدر اسیری که پلاکش در شکم کوسه پیدا شده تحقق پیدا میکند، استعاره یونس و یوسف که هر دو بلعیده شده‌اند؛ اولی توسط ماهی و دومی توسط چاه. این دو پس از تحمل رنج از میان شکم ماهی و چاه بیرون می‌آیند و انتظارها به سر می‌رسد. یونس پیامبر تا توبه نکرد خداوند او را از شکم ماهی بیرون نیاورد، اما یوسفِ این ماجرا به گناه دیگران (بانیان جنگ) به چاه افتاده بود. این استعاره و اشاره‌ها خود ریشه در فرهنگ عمیق جامعه ایران و بحث موعود و انتظار دارد. در این فیلم، حس و عقل با یکدیگر رقابت دارند. اما احساس جلوتر از عقل حرکت می‌کند. فصل تونل و تبدیل شدن یک پلاک به دو پلاک و مرور فیلم‌های ویدئویی مربوط به یوسف در ذهن شیرین، بهترین جلوه‌های تبدیل عقل به حس و بسط روحیه ایثار- بر اساس احساس است. همه نشانه‌های مادی موجود ثابت می‌کند که یوسف شهید شده، اما دایی غفور با نگرشی فراتر از عقل و منطق، ایمان دارد که یوسف بازمی‌گردد. در مقابل، شرایط به گونه‌ای رقم می‌خورد که نشانه‌هایی از زنده بودن خسرو به دست می‌آید. اما نتیجه، چیز دیگری است. برخلاف تمام معیارهای منطقی، یوسف برمی‌گردد و خسرو که باید برگردد؛ برنمی‌گردد. فیلمساز با چنین پایانی، این نکته را گوشزد می‌کند که انتظار هنوز پایان نیافته و این تسلسل هم چنان ادامه دارد.»

قهرمان ابراهیم حاتمی‌کیا

در بخش قبل خواندیم که، به عقیده شهرام جعفری‌نژاد، حاتمی‌کیا در بوی پیراهن یوسف برای عاقلان و عاشقان به یک اندازه امکان رسیدن به وصل را فراهم می‌کند. جعفری‌نژاد این ویژگی را یکی از امتیازات فیلم می‌دانست. در همان مطلب، جعفری‌نژاد با اشاره به یکی از شخصیت‌های بوی پیراهن یوسف که منفی‌تر از دیگران به نظر می‌رسد، به نکته‌ای عمومی در آثار آن دوران حاتمی‌کیا اشاره کرد: «برزو، سرایدار جدید منزل پدری شیرین که حتی نامش هم به‌درستی، طنینی خشن‌تر از نام دلنشین مش‌غلام دارد، یکی از شخصیت‌های جدید و جذاب آثار حاتمی‌کیا و شاید در حیطه آثار او و تعبیرهای عموما مثبت او از همه اشخاص، منفی‌ترین آنهاست (نمی‌دانم تابه‌حال دقت کرده‌اید که در آثار حاتمی‌کیا، هیچ شخصیتی منفی نیست و فقط هرکس به‌اندازه اعتقاد و تلاشش در رسیدن به مقصد، جایگاه متفاوتی در طیف نمایشی داستان می‌یابد). حالا این فرصت هست که تعبیری از منفی بودن را از دیدگاه او – با این‌که باز این منفی بودن، با پلیدی ذاتی شخصیت‌های مرسوم و تک‌بعدی منفی تفاوت دارد – ببینیم: به تعبیر او، شخصیتی منفی‌ست که به خاک متصل است و هیچ آداب و آیینی که بلد نیست به کنار (بی‌ادبی‌هایش در برخورد با شیرین)، هیچ کوششی برای تحول و رسیدن به مقصدی و هیچ نشانی از اعتقادی و معرفتی هم در او آشکار نیست.»

پایان‌بندی نقد جعفری‌نژاد هم در واقع نوعی جمع‌بندی برای تمام سینمای حاتمی‌کیا تا آن دوران (و نه فقط بوی پیراهن یوسف) است: «کوشیدم بوی پیراهن یوسف را بهانه‌ای کنم برای محک‌زدن دنیای فراخ و پرلایه حاتمی‌کیا. دنیایی که در آن، برای همه، با هر جایگاه و باور، جایی هست؛ آدم‌ها در معادلاتی متقارن، همزادهایی را از دست می‌دهند و همزادهایی دیگر می‌یابند؛ احساساتی مشترک و به‌دور از تعصب، از امید و ایمان و اعتقاد تا تردید و تزلزل و استیصال، همه شخصیت‌های اصلی و فرعی را درمی‌نوردد… و خلاصه کلام، دنیایی که آمیزه‌ای از نفی و اثبات همه مفاهیم قراردادی‌است و بنابراین، کوشش ساکنان آن برای رسیدن به حقیقت، معنا دارد.

اما سعید عقیقی از زاویه دیگری به شخصیت‌های آثار حاتمی‌کیا می‌نگرد. به عقیده او، مشکلی در قهرمانان حاتمی‌کیا وجود دارد که باعث می‌شود شخصیت‌های مکمل نسبت به قهرمانان پرداخت درست‌تری داشته باشند: «معتقدم شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها به‌نوعی «حق‌به‌جانب»اند و این «حق‌به‌جانب»بودن از شروع فیلم همراه آنهاست و از طریق روند فیلم به‌دست نمی‌آید. به همین دلیل، شخصیت‌های مکمل… جلوه و جذابیت بیشتر و پرداخت درست‌تری دارند تا شخصیت‌های اصلی».

احمد طالبی‌نژاد (ماهنامه فیلم، نوروز ۷۵): «هر دو فیلم حاتمی‌کیا خوب ساخته شده‌اند… اما هر دو فیلم «راحت» نیستند. منظورم همان واژه فرنگی ریلکس است! یعنی آدم احساس می‌کند دارد مجموعه‌ای از فیلم‌های قبلا دیده شده را با هم می‌بیند. هامون هست، مسافران هست، پری هست، باشو هست و عروس هم هست. در این میان خود حاتمی‌کیا کم‌تر امکان بروز پیدا می‌کند. و مشکل همین‌جاست»

مروری بر فیلم‌های حاتمی‌کیا نشان می‌دهد که هم جعفری‌نژاد و هم عقیقی درست گفته‌اند. در آن دوران، حاتمی‌کیا کمتر به سمت ساخت شخصیت‌های منفی کلاسیک می‌رفت (هر چند در ادامه راه او شاهد خلق شخصیت‌های منفی هم بودیم) و از سوی دیگر این حق‌به‌جانب بودن در برخی از فیلم‌های بعدی حاتمی‌کیا هم ادامه پیدا کرد.

یکی دیگر از نمونه‌های نگاه به بوی پیراهن یوسف به‌عنوان نمونه‌ای از یک کارنامه مفصل را در مقاله نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا (نوشته سید محمد مهدی‌زاده، منتشرشده در نشریه زن در فرهنگ و هنر، دوره ۴، شماره ۱، بهار ۱۳۹۱) شاهدیم. نویسندگان فیلم‌های حاتمی‌کیا تا ابتدای دهه ۹۰ را به چهار دسته (دوره جنگ، دوره سازندگی، دوره اصلاحات و دوره اصولگرایی) تقسیم کرده و سعی در تبیین جایگاه زن در آثار حاتمی‌کیا در هر کدام از این دوره‌ها داشته‌اند. بوی پیراهن یوسف نمونه‌ای است که نویسندگان از دوره دوم فیلمسازی حاتمی‌کیا (دوره سازندگی) انتخاب کرده‌اند. نتیجه‌گیری آنان نشان‌دهنده این است که فیلمی مثل بوی پیراهن یوسف نشان‌دهنده تغییر مسیری (هر چند شاید نه‌چندان اساسی) در سینمای حاتمی‌کیا است: «[با] نتایج به دست آمده از روش نشانه‌شناختی چهار فیلم (دیده‌بان، بوی پیراهن یوسف، روبان قرمز و دعوت) از ۱۶ فیلم ساخته شده توسط حاتمی‌کیا در چهار دوره جنگ، سازندگی، اصلاحات و اصولگرایی، مشخص شد که زنان در فیلم‌های اولیه حاتمی‌کیا جایگاهی نداشته و به واسطه ارتباط با فضای جنگ آثاری کاملا مردانه بوده‌اند. در واقع این فیلم‌ها به لحاظ فضای غالب مردانگی، گاهی به آثار کیمیایی پهلو می‌زد. مردها در محور رخدادها قرار داشتند و زن‌ها بدون حضور مردها تعریف نمی‌شدند. هویت، دیده‌بان و مهاجر، در میان معرکه جنگ می‌گذرند و تنها مردان هستند که حضور دارند و در جامعه مطرح می‌شوند. حاتمی‌کیا در فیلم‌های بعدی خود سعی کرد زن را هم بخشی از موضوع فیلم قرار دهد، با اشاره به این نکته که اصولا در مباحث تئوریک، ملودرام و فیلم‌های زنانه، قرابتی جداناشدنی دارند اما در ملودرام به سبک حاتمی‌کیا این نگاه و حضور زنانه اصلا نقشی ندارد و به جرأت می‌توان گفت ملودرام‌های او کاملا مردانه هستند. دوره اول فیلمسازی حاتمی‌کیا اصلا به حضور زنان نیاز نداشته، اما از دوره‌های بعدی و با ورود حاتمی‌کیا به فضای شهر و تمرکز او روی مسائل اجتماعی، پای زنان طبیعتا به سینمای او باز می‌شود. اما همه این زن‌ها همواره یک نفر بوده و هستند.»

خلوص فیلم بوی پیراهن یوسف

یکی از بحث‌هایی که به‌خصوص بعد از نمایش بوی پیراهن یوسف در جشنواره فیلم فجر در گرفت، نسبتی بود که این فیلم با جهان سینمایی حاتمی‌کیا برقرار می‌کرد. عده‌ای از منتقدان معتقد بودند آن‌چه بوی پیراهن یوسف کم دارد، نوعی خلوص است. احمد طالبی‌نژاد در شماره ۱۸۶ ماهنامه فیلم (نوروز ۷۵) چنین نوشت: «او [حاتمی‌کیا] رشد خوبی داشته است. پله به پله جلو آمده تا رسیده است به بوی پیراهن یوسف و برج مینو. دو فیلم متفاوت دیگر درباره جنگ، با ساختار مشابه که مبتنی است بر سفر ذهنی. در بوی پیراهن یوسف، پدر شهید چشم‌انتظار آمدن فرزند گم‌شده‌اش است. همه نشانه‌ها حاکی از شهادت اوست اما پدر همچنان منتظر است. یاد مسافران بیضایی نیفتادید؟ و سرانجام هم پس از اسارت می‌آید درحالی‌که یک دست ندارد – یاد باشو [منظور فیلم باشو غریبه کوچک به کارگردانی بیضایی است] نیفتادید؟… هر دو فیلم حاتمی‌کیا خوب ساخته شده‌اند… اما هر دو فیلم «راحت» نیستند. منظورم همان واژه فرنگی ریلکس است! یعنی آدم احساس می‌کند دارد مجموعه‌ای از فیلم‌های قبلا دیده شده را با هم می‌بیند. هامون هست، مسافران هست، پری هست، باشو هست و عروس هم هست. در این میان خود حاتمی‌کیا کم‌تر امکان بروز پیدا می‌کند. و مشکل همین‌جاست. خاکستر سبز، خالص متعلق به حاتمی‌کیاست. اما این دو فیلم دائم ما را به فیلم‌های دیگر ارجاع می‌دهد».

در همین شماره، جواد طوسی هم با مقایسه بوی پیراهن یوسف و برج مینو با فیلمی مثل سفر به چزابه (رسول ملاقلی‌پور) که در همان دوره جشنواره فجر حضور داشت به این اشاره کرد که دو فیلم حاتمی‌کیا فاقد صداقت زلال و جاری موجود در سفر به چزابه هستند. به عقیده طوسی، حاتمی‌کیا در بوی پیراهن یوسف: «بیش از حد به جنبه‌های ملودرام داستان بها داده و خودش را محدود به تکرار همان سینمای از کرخه تا راین کرده است.»

نتیجه‌گیری

بعضی از فیلمسازان هستند که جنبه غریزی قدرتمندی دارند. در سینمای ایران می‌توان به فیلمسازان شاخصی چون مسعود کیمیایی، زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا اشاره کرد. یکی از دلایل فراز و نشیب‌های سینمای این فیلمسازان را می‌توان در همین ویژگی جست‌وجو کرد. به‌نظر می‌رسد احساسات لحظه‌ای این دسته از فیلمسازان نسبت به شرایط پیرامون، معمولا به سرعت (و گاه پیش از این‌که به‌درستی ته‌نشین شود) در آثارشان بازتاب پیدا می‌کند. با این وجود، همین غریزی بودن باعث می‌شود که بتوان تأویل‌های فراوانی از آثار آنها و نسبت‌شان با زمان و مکان ساخت‌شان انجام داد. این، خصوصیتی است که اهمیتی پژوهشی به اکثر آثار این دسته از کارگردان‌ها می‌بخشد. بوی پیراهن یوسف فیلم درخشانی در کارنامه حاتمی‌کیا نیست اما از همین ویژگی برخوردار است. آن‌چه در این مطلب و به نقل از مقالات مختلف ذکر شد، این ویژگی را نشان می‌دهد.

 

پوستر فیلم بوی پیراهن یوسف