عباس کیارستمی؛ مرزی میان سادگی و پیچیدگی نیست
با وجود توجه ویژه رسانه‌های ایرانی به سینمای اصغر فرهادی در سال‌های اخیر و انتشار کتب متعددی در مورد ویژگی‌های آثار او، شاید اغراق نباشد اگر بگوییم عباس کیارستمی از حیث میزان توجه نویسندگان سینمایی به آثارش کماکان بی‌رقیب است. حتی درگذشت نابه‌هنگام، بعضی‌ها هر وقت از دنیا بروند زود است، او هم باعث کاهش این توجه نشده است. کیارستمی کمتر اهل مناقشه بود اما همواره یکی از مناقشه‌برانگیزترین فیلمسازان سینمای ایران بوده است. نگاهی به بخش کوچکی از نظرات منتشرشده در مورد او، این گزاره را اثبات می‌کند.
حجم بالای مطالب نوشته و خوانده‌شده در مورد سینمای کیارستمی، کار جمع‌آوری چکیده‌ای از این نظرات را از جنبه‌ای آسان و از جنبه دیگری سخت می‌کند. از یک طرف، دسترسی به نظرات مختلف کار سختی نیست و از سوی دیگر رسیدن به مجموعه‌ای که تکراری به‌نظر نرسد به فرآیندی پیچیده تبدیل می‌شود. اما هدف گردآورنده این مطلب، رسیدن به همین نقطه بوده است.
موافق‌ها | تأثیرگذاری در آثار عباس کیارستمی
عباس کیارستمی از همان اوایل فعالیت در سینما، انتهای دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰، به‌عنوان یک فیلمساز متفاوت مورد توجه قرار گرفت. هر چند آثار اولیه‌اش کمتر مورد بحث قرار گرفتند، اما لااقل از زمان ساخت فیلم‌هایی چون مسافر و گزارش می‌شد رگه‌های این تفاوت را، به‌خصوص در مقایسه با جریان اصلی سینمای ایران در آن دوران که از سوی خیلی‌ها با صفاتی چون مبتذل طرد می‌شد، احساس کرد.
هر چند باز هم گذر زمان بود که باعث دیده‌شدن بیشتر آن فیلم‌ها شد. جمال امید در بررسی ویژگی‌های آثار اولیه کیارستمی، از نان و کوچه تا مسافر، چنین نوشت: «فیلمهای کیارستمی به رغم سادگی ظاهری موضوع و محدودیت نوع مخاطبشان آثاری هستند با زبان تصویری آرام، متین، متواضع و در عین حال موجز و مؤثر و مسائلی را مطرح می‌کنند که از محدوده ذهنیت کودکان فراتر می‌رود و تماشاگران بزرگسال را در مواجهه با دنیای آنان به تفکر وامی‌دارد.»، به نقل از کتاب «تاریخ سینمای ایران: ۱۳۵۷-۱۲۷۹»، جمال امید، انتشارات روزنه.
ایرج کریمی هم در بررسی مسیر حرکت سینمای کیارستمی به برخی از آثار اولیه او از جمله مسافر اشاره کرد: «فیلم مسافر تا آنجا که به کیارستمی مربوط می‌شود از بی‌نقص‌ترین آثار سینمای ایران است. هدایت بازی آدم‌های فیلم که به جز یک نفر (فروشنده بلیط بازار سیاه) بقیه همه غیرحرفه‌ای هستند، بسیار چشمگیر است.» (به نقل از کتاب عباس کیارستمی فیلمساز رئالیست، نوشته ایرج کریمی، نشر آهو).
همه چیز درباره رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی
با این وجود، حقیقت امر این است که کیارستمی در دهه ۶۰ به‌معنای واقعی شکوفا شد. حمیدرضا صدر این مسیر را چنین توضیح داده است: «محدودیت‌های ناشی از انقلاب و ممیزی‌های جدید، از حذف روابط عاشقانه گرفته تا پرهیز از ستاره‌سالاری، نه‌تنها خللی بر فعالیت‌های کیارستمی وارد نیاورد، بلکه زمینه‌ساز شکوفایی مضامین و الگوی روایی او شد و عملاً مخاطبین پرشماری برای او مهیا کرد… توفیق گام‌به‌گام کیارستمی، الگوی ویژه‌ای بنا نهاد که فیلمسازان پرشماری را به‌دلیل سهل‌الوصول بودن ظاهری‌اش جذب کرد.»، به نقل از کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران: ۱۲۸۰-۱۳۸۰»، نوشته حمیدرضا صدر، نشر نی.
مسیر رشد کیارستمی، کمال مسیری بود که در دهه ۵۰ توسط فیلمساز بزرگ دیگری به‌نام سهراب شهیدثالث شروع شده بود. این نکته‌ای است که حمیدرضا صدر هم مورد توجه قرار داده است: «شهیدثالث از مایه، تکرار، به‌صورت آگاهانه و بسیار جاافتاده در یک اتفاق ساده استفاده کرد و عباس کیارستمی نزدیک به دو دهه بعد آن را به کمال رساند و این در ابتدای دهه پنجاه همچون شلاقی به تماشاگر و سینمای ایران نهفته در پیله سخت خویش بود.»
با ادامه این مسیر بود که کیارستمی از دید بسیاری از سینماگران و سینمادوستان به یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران تبدیل شد. به‌عنوان مثال، ناصر تقوایی در کتاب «… به روایت ناصر تقوایی»، به کوشش احمد طالبی‌نژاد، انتشارات روزنه کار جایگاه کیارستمی را چنین ستایش می‌کند: «در سینما هم مشکل دارم. چون هرگز دلم نمی‌خواهد فیلم بد بسازم. علت کم‌کاری‌ام این است. دوستانی هستند که بیشتر از من فیلم ساخته‌اند امّا اگر آثارشان را بررسی کنیم، فکر نمی‌کنم تعداد فیلمهای خوبشان بیشتر از فیلمهای من باشد. من فقط یک فیلمساز دیگر شبیه به خودم سراغ دارم، او هم عباس کیارستمی است که هیچ‌وقت فیلم بد نساخته است.»
تقوایی هم به شکلی به شباهت سینمای عباس کیارستمی با آثار سهراب شهیدثالث اشاره کرده و جایگاه آن نوع سینما را آن‌قدر بالا می‌داند که آن را لایق عنوان، هنر ملی، معرفی می‌کند: «کم‌فروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، طبیعت بی‌جان است. این فیلم در اکران اول ۳۲ هزار تومان فروش کرد. آیا به همین دلیل این نوع فیلم نباید ساخته شود؟ درحالی‌که این فیلم و فیلمهای مشابه و حتی کارهای اخیر عباس کیارستمی، یک جنبه قوی از هنر ملی ما محسوب می‌شوند.»
ناصر تقوایی: «دوستانی هستند که بیشتر از من فیلم ساخته‌اند امّا اگر آثارشان را بررسی کنیم، فکر نمی‌کنم تعداد فیلمهای خوبشان بیشتر از فیلمهای من باشد. من فقط یک فیلمساز دیگر شبیه به خودم سراغ دارم، او هم عباس کیارستمی است که هیچ‌وقت فیلم بد نساخته است»
با این وجود، درست از همان زمانی که تثبیت جایگاه کیارستمی به‌عنوان یک فیلمساز برجسته شروع شد، مخالفت‌ها هم اوج گرفت. در فیلمی مثل گزارش (۱۳۵۶) می‌توانیم رگه‌های آشکاری از دغدغه‌های اجتماعی کیارستمی را مشاهده کنیم. گزارش فیلم بسیار مهمی بود و حتی شاید بتوان گفت بر نسل جدید درام‌های اجتماعی سینمای ایران که با فیلمهای اصغر فرهادی تثبیت شده هم تأثیر گذاشته است.
اما به‌خصوص بعد از نمایش خانه دوست کجاست؟ عده‌ای این انتقاد را مطرح کردند که کیارستمی اساساً به اتفاقات اصلی مملکت و به جامعه پیرامون بی‌اعتنا است و فیلم‌هایی کاملاً ایزوله می‌سازد. هر چند خیلی از منتقدان در سال‌های بعد به این اشاره کردند که کیارستمی چطور به‌شکلی زیرکانه، پنهان و استعاری داشت جنبه‌های مهمی از وضعیت مملکت را در آثارش بازتاب می‌داد، این انتقاد کماکان تکرار شد.
در شماره ۱۴۳ ماهنامه فیلم، تیر ۱۳۷۲، جواد طوسی در انتهای نقد خود بر فیلم زندگی و دیگر هیچ تکمله‌ای نوشت که هر چند اختصاصاً در مورد آن فیلم است اما می‌توان آن را امتداد بحثی دانست که از دهه ۶۰ در سینمای کیارستمی وجود داشت. متن این تکمله را با هم می‌خوانیم: «کمی هم از مات شدن در مدیوم و تصویر بیرون بیاییم و به مخالفان فیلم که بیشترشان با نگاه آرمانخواه و اخلاق‌گرای فیلمساز مشکل دارند، بپردازیم. شاید خوشبینی افراطی کیارستمی برای خیلی‌ها پذیرفتنی و قابل هضم نباشد. آنها معتقدند مگر می‌شود به فاجعه‌ای با این ابعاد گسترده، این گونه لبخند زد؟ به‌زعم این دوستان، نادیده گرفتن عواقب ویرانگر چنین فاجعه‌ای، یعنی تحریف واقعه‌ای تاریخی.
اما پاسخ شاید منطقی به چنین ذهنیت‌هایی این است که در جامعه‌ای درگیر با مشکلات، با امید باید زیست. به‌ویژه که کیارستمی برای شورافشانی‌اش، گاه با آن پیرمرد سرزنده و شیرین‌سخن دمخور می‌شود و گاه با آن تازه‌داماد ساده‌دل و بی‌خیال و بی غل و غش. ولی در این هم‌صحبتی‌ها نشانی از غفلت و حماقت نمی‌بینیم. اگر هم ایراد مخالفان به عمیق نبودن برد سیاسی/ اجتماعی فیلم و جامعه‌شناسی خاص سازنده‌اش مرتبط می‌شود، باید بگوییم که این محدودیت عمق نگاه (به جز فیلمهای قضیه شکل اول شکل دوم و همشهری)، در کارهای دیگر کیارستمی نیز مشهود بوده و موضوع چندان تازه‌ای نیست.»
مخالف‌ها | چه کسانی عباس کیارستمی را می‌زدند؟
به راحتی می‌توان فهرست طویلی از ستایش‌کنندگان کیارستمی قطار کرد. کیارستمی البته پیش از آن‌که به‌عنوان یک فیلمساز بزرگ و صاحب‌سبک در سطح سینمای هنری جهان شناخته شود، در ایران مورد توجه بسیاری از منتقدان قرار گرفته بود. با این وجود نظرات نسبت به سینمای کیارستمی هرگز یکدست نبود. البته بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای جهان هم از نقدهای گزنده مصون نمانده‌اند و اساساً در سینما هیچ انسانی مقدس نیست.
در بسیاری از موارد هم همین انتقادات ممکن است در راه پیشرفت فیلمساز مفید واقع شود. اما آن‌چه در واکاوی نقدهای منفی نوشته‌شده بر سینمای کیارستمی جالب است، لحن خشمگینانه برخی از نویسندگان است. به‌عنوان مثال به این بخش از نقد منفی بهزاد رحیمیان بر فیلم خانه دوست کجاست؟ (منتشرشده در هفته‌نامه سروش، شماره ۴۵۶، ۱۹ آذر ۶۷) توجه کنید: «خانه دوست کجاست؟ رقت‌انگیز است. حیف از کیارستمی که بعد از بیست سال سیاهمشق هنوز فیلمسازی یاد نگرفته و فیلمی ساخته که نه خوب است و نه حتی بد، ابتدایی اندیشیده و اجرا شده. خنثی بودن فیلم از سر جوانی کارگردان که باشد، قابل تحمل است… اما وقتی راه را تا میانه پیموده باشیم و همچنان با، غرور کمدانشی، بر سر دیگران بکوبیم، انتظار بیتفاوتی هم نباید داشته باشیم».
خسرو دهقان: «تنها چیزی که کیارستمی آموخته و برای همه عمر آویزه گوش قرار داده مهارت در نقاب گرفتن و نحوه ویراژ دادن و در رفتن و ناتوانایی‌ها را پنهان کردن و به کلاس اول فرار کردن است… کیارستمی در حال آموزش دادن هیچ چیزی به هیچ بچه‌ای نیست»
با این وجود افرادی که جریان نقد فیلم را در دهه‌های اخیر دنبال کرده باشند، احتمالاً می‌توانند به یاد بیاورند که کدام منتقد مشهور را می‌توان یکی از گزینه‌های انتخاب به‌عنوان سرسخت‌ترین منتقد کیارستمی معرفی کرد. خسرو دهقان بارها و بارها به سینمای کیارستمی حمله کرد و او را فیلمسازی دانست که توانا نیست بلکه می‌تواند ناتوانی‌های خود را مخفی کند. او زمانی در مورد سینمای کیارستمی چنین گفته بود: «تنها چیزی که کیارستمی آموخته و برای همه عمر آویزه گوش قرار داده مهارت در نقاب گرفتن و نحوه ویراژ دادن و در رفتن و ناتوانایی‌ها را پنهان کردن و به کلاس اول فرار کردن است… کیارستمی در حال آموزش دادن هیچ چیزی به هیچ بچه‌ای نیست. مثل این که معلمی، راهیست راه عشق که هیچش کناره نیست، را هجی کند. آموزش حرف به حرف و کلمه به کلمه و سطر به سطر و هجی کردن این شعر به درد هیچ بچه‌ای نمی‌خورد. دانش حافظ‌شناسی رایج را هم سر سوزنی بالا نمی‌برد. تنها هزار دانه روشنفکر دور و بر عشق می‌کنند و بر طبل می‌کوبند که چه نشسته‌اید، کیارستمی و حافظ و هجی» (هفته‌نامه سروش، شماره ۴۵۵، ۱۲ آذر ۶۷).
این مخالفت در مواردی به نتایج جالبی رسید. به‌عنوان مثال، در شماره ۱۴۳ ماهنامه فیلم، تیر ۷۲، پرونده‌ای به مناسبت اکران فیلم زندگی و دیگر هیچ منتشر شد. عجیب نبود که بیشتر نقدهای چاپ‌شده لحنی مثبت داشتند. به‌عنوان مثال هوشنگ گلمکانی در یادداشت خود تا آنجا پیش رفت که زندگی و دیگر هیچ را نه‌تنها بهترین اثر کیارستمی، بلکه یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد.
در آن شماره، خسرو دهقان یادداشتی نوشت که اساساً شباهتی به نقد فیلم ندارد (و قرار هم نیست نقد فیلم باشد). بدنه مطلب یادآوری شوخی بامزه‌ای از فیلم پول رو بردار و فرار کن، وودی آلن، ۱۹۶۹، است. در آن صحنه، شخصیت اصلی، با بازی خود آلن که در زندان است، با تراش‌دادن یک صابون به شکل تپانچه محافظش را فریب داده و به سمت رهایی پیش می‌رود. اما از بد حادثه زمانی که شخصیت و محافظ تسلیم‌شده به حیاط رسیده‌اند باران می‌گیرد و صابون در دست‌های او کف می‌کند. نتیجه این است که قهرمان دوباره به سلول بازگردانده می‌شود! بعد از ذکر این شوخی، دهقان این‌گونه به کیارستمی طعنه می‌زند: «یک توضیح، اما برای اعلام وضعیت ضروری است تا در میزانسن فاصلۀ سلول و حیاط زندگی و دیگر هیچ گیج نمانیم. فیلمساز فعلاً از بند رسته و دست‌ها را بالا کرده است. اما هنوز به حیاط نرسیده است. راهی نیست. فاصله کوتاه است.»
دهقان به این طعنه آشکار اکتفا نکرده و بخشی هم با ارجاع به شعر مشهور نیما یوشیج به‌نام خانه‌ام ابری‌ست… با عنوان بعدالتحریر نوشته و در آن تلویحاً اعلام کرده که فاش‌شدن ناتوانی کیارستمی چندان دور نخواهد بود: «قلم را زمین می‌گذاریم. ته‌مانده استکان چای را بالا می‌اندازیم و سیگاری آتش می‌زنیم و بلند می‌شویم و می‌رویم آن سوی اتاق و از پشت پنجره به افق، در دوردست نگاهی می‌اندازیم. به نظر می‌رسد ابر بارانش گرفته.»
این یادداشت به مذاق امید روحانی، یکی از طرفداران پروپاقرص عباس کیارستمی در میان منتقدان، خوش نیامد. بلافاصله بعد از مطلب کوتاه دهقان، مطلبی چند خطی به قلم امید روحانی (که از عنوان ا. ر. استفاده کرده) با عنوان ابرهای فریبنده، چاپ شد که در آن روحانی نه‌تنها طعنه سنگینی به دهقان زد بلکه یوشیج را هم از طعنه‌های خود بی‌نصیب نگذاشت. متن کامل پاسخ کوتاه روحانی بدین شرح است: «خب. چه می‌شود گفت؟ به عنوان اولین طرفدار فیلم عباس کیارستمی، و البته نزدیک‌ترین دوست استاد گرامی خسرو دهقان، مهم‌ترین منتقد سینمایی معاصر ایران، باید یادآوری کنم که خسرو عزیز، خسرو گرامی از زمان خانه دوست کجاست؟ در انتظار ریزش باران است. یاد پیر یوش به خیر، او هم ابر باران‌زا را درست تشخیص نمی‌داد.»
کسانی که با خسرو دهقان هم‌کلام شده باشند، می‌دانند که او از قریحه بی‌نظیری در زمینه طنز برخوردار است. با این وجود خیلی وقت‌ها طنازانه‌ترین ایده‌ها را چنان جدی و بی‌تأکید بیان می‌کند که آدم ممکن است حتی متوجه شوخی پنهان در آن کلام نشود. این ویژگی، در بسیاری از مطالب نوشتاری دهقان هم وجود دارد. بنابراین چه بسا وقتی دهقان در شماره ۴۰۰ ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۸۸) که ویژه‌نامه انتخاب بهترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران و جهان توسط منتقدان بود، از میان تمام فیلمهای کیارستمی فیلم مستند آموزشی بهداشت دندان (دندان درد) محصول ۱۳۵۹ را در میان ده فیلم برگزیده‌اش از تاریخ سینمای ایران قرار داد، داشت یکی از شوخی‌های معروفش را با کیارستمی انجام می‌داد.
عشق یا فاشیسم؟
اختلاف نظر منتقدان ایرانی در مورد کیارستمی، گاه به نظراتی متعارض رسید. کافی است این ۲ نمونه را، بدون هیچ توضیح اضافه، در کنار هم مرور کنیم:
حمیدرضا صدر: «سه‌گانه کوکر [خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون] در زمره مهم‌ترین سفرای عشق و دوستی ایران در جشنواره‌های خارجی درآمدند و بدون غلطیدن به ورطه شعار و هیاهو، موقعیت و تلقی آدم ایرانی عصر خویش را عرضه کردند.» (به نقل از کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران: ۱۲۸۰-۱۳۸۰»).
مسعود فراستی: «در خانه دوست کجاست؟ که در برخورد اول و مجرد از سایر آثار کیارستمی، انسان را به شبهه میاندازد و میفریبد، به ظاهر، دوستی، جای ترس نشسته. پسرک دانش‌آموز به دستور فیلمساز در جستجوی خانه دوست است. اما نمی‌یابد و دوستی را به جایش پیدا می‌کند! و باز همین ترس است عامل اصلی و موتور محرک کنشهای پسر بچه. ترس است که او را وا می‌دارد به جستجوی خانه همشاگردی و نه دوستی. ترس از تنبیه همشاگردی. در آخر هم که مشق نوشته شده را با کلک به معلم قالب می‌کند، باز ترس، رهایش نمی‌کند. ترس از لو رفتنش توسط دوست و تنبیه شدن. ترس از معلم. او همیشه در هراس است. هراس از پدر و کتک وحشیانه»… «فیلمهای کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلمهای تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، «اکت» می‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا «مچ»گیری و انتقام (ماهنامه سوره، دوره دوم، شماره یازده، بهمن ۶۹).
فیلم کلوزآپ؛ نقدهای قدیمی + روایت پشت صحنه
جالب است این نکته را به یاد بیاوریم که فراستی در زمان اکران خانه دوست کجاست؟ نقدی سراسر ستایش بر فیلم نوشته بود اما همان‌طور که در بند قبل خواندید، نظر خود را در گذر زمان پس گرفت. آن‌چه خواهید خواند، بخش‌های کوتاهی است از نقد مثبت فراستی بر فیلم خانه دوست کجاست؟: «سینمای کیارستمی پنجره‌ای است که به سوی دنیای واقعی کودکان باز می‌شود و آینه‌‌ای است که احساس او را نسبت به این دنیای ساده و صمیمی منعکس می‌کند. کیارستمی کودکان و دنیای آنها را خوب می‌شناسد، با بچه‌ها استادانه کار می‌کند و بازی می‌گیرد، سادگی و بی‌تکلفیاشان را خوب منعکس می‌کند اما نگاهش و زاویه دیدش به دنیای آنها، دوگانه است»… «… و آفرین معلم خانه دوست بر مشق خوب کودک و گل کوچک زیبای او لای دفتر دوستش، بر کیارستمی و حس و حال و صمیمیت کودکانه‌اش» (هفته‌نامه سروش، شماره ۴۵۳، ۲۸ آبان ۶۷).
آزاداندیشی در مکتب عباس کیارستمی
با وجود این نظرات ضد و نقیض، خود کیارستمی سعی می‌کرد دیدگاه آزاداندیشانه‌ای را در قبال نقدها در پیش بگیرد. خود کیارستمی زمانی چنین گفته بود: «به مصاحبه برای رفع سوءتفاهم بین فیلم و تماشاگر، اعتقادی ندارم. تماشاگر را بی‌واسطه خودم، با فیلم تنها می‌گذارم. استنباط شخصی او، حتی اگر غیر منطقی باشد، برای او درست و برای من محترم است. خلاصه این که همواره حق با بیننده، با هر نوع تلقی است.» (ماهنامه فیلم، شماره ۷۱، آذر ۶۷).
اصالت این دیدگاه را حتی خیلی از منتقدان کیارستمی هم تأیید می‌کردند. در قسمتی از برنامه تلویزیونی هفت که بعد از درگذشت کیارستمی پخش شد، مسعود فراستی در ابتدای میز نقد یاد کیارستمی را چنین گرامی داشت: «حق خود می‌دانم به خاطر نقدهای زیادی که بر فیلمهای کیارستمی کرده‌ام درباره‌اش حرف بزنم. کیارستمی از جمله فیلمسازانی بود که من فیلم‌هایش را اصلاً دوست نداشتم، اما خود آن آدم را خیلی دوست داشتم… کیارستمی چند ویژگی داشت که آنها را دوست دارم. این که برای جایزه فرنگی که خیلی‌ها همه چیز را حاضرند برایش بدهند، هیچ چیز نمی‌داد. نه وطنش را می‌داد و نه خود را می‌فروخت. این برای کسانی که دوست دارند جایزه خارجی بگیرند می‌تواند خیلی راهگشا باشد… دو اینکه کیارستمی برخلاف اکثریت فیلمسازان ایران، نقد [را] می‌فهمید و نقد را تحمل می‌کرد. حتی استقبال می‌کرد. این از آن چیزهایی است که خیلی منحصربه‌فرد است… و این که این آدم، آدمی اورجینال است. دسته دو نیست.»
اما نکته جالب‌تر این است که عده‌ای از منتقدان به این اشاره کردند که این ویژگی رفتاری به‌نوعی در فیلمهای کیارستمی هم بازتاب پیدا می‌کرد. جف اندرو، منتقد سرشناسی که یکی از ستایش‌گران کیارستمی محسوب می‌شد، زمانی در گفت‌وگویی با احسان خوش‌بخت (که با عنوان، بازگشت به عدم قطعیت: سینمای کیارستمی در گفت‌وگویی با جف اندرو، در شماره ۴۲۶ ماهنامه فیلم منتشر شد) چنین گفته بود: «چیزی که در فیلمهای او شیفته‌اش هستم این است که در یک سطح فیلمهای او بسیار ساده‌اند. او داستان‌های ساده‌ای را بازگو می‌کند و شاید هم اصلاً هیچ داستانی نمی‌گوید. اما در سطح دیگر این فیلم‌ها اغلب بسیار پیچیده و باریک‌بین‌اند. چون ما را دائماً مجبور می‌کنند که پرسش‌هایی را طرح کنیم. در حالی که در بیشتر فیلم‌ها کارگردان همه چیز را به ما می‌گوید.
به ما می‌گوید باید چه احساسی داشته باشیم و حالا دارد چه اتفاقی می‌افتد. کیارستمی نمی‌گوید که باید چه احساسی داشته باشید. او حتی نمی‌گوید که این شخصیت یا آن شخصیت دارند چه کاری انجام می‌دهند. او ما را درباره آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه می‌شنویم دعوت به تفکر می‌کند و از ما می‌خواهد پرسش‌هایی را درباره آن‌چه دیده و شنیده می‌شود از خود بپرسیم. بنابراین با فیلمهای کیارستمی من هرگز احساس سکون نمی‌کنم. حتی اگر یکی از فیلم‌هایش را ده‌بار تماشا کنید هنوز پرسش‌های بیشتری برای طرح وجود دارد.»
عباس کیارستمی از دید غربی‌ها
وقتی نظرات منتقدان غربی را در مورد سینمای کیارستمی مرور کنیم، آنجا هم با نوعی عدم همخوانی روبه‌رو می‌شویم. شاید یادداشت منفی راجر ایبرت بر فیلم طعم گیلاس یکی از مشهورترین نمونه‌های نظر مخالف یک منتقد خارجی باشد. با این وجود کیارستمی بارها مورد تحسین منتقدان سرشناس قرار گرفته است. جف اندرو در مورد برخی از نقدهای منفی منتقدان غربی بر سینمای کیارستمی چنین گفته بود: «فکر می‌کنم مشکل منتقدان غربی این باشد که خیلی از آنها کیارستمی را از زمان زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کشف کردند و با خودشان فکر کردند که با یک فیلمساز نئورئالیست دیگر روبه هستند که درباره مردم عادی و با مردم عادی در روستاها فیلم می‌سازد که مسلماً فقط یک جزء کوچک از سینمای اوست. اگر کمی به عقب بازگردیم می‌بینیم که او فیلمسازی متفاوت است. خیلی‌ها اینجا از او انتظار دارند که فیلم‌هایی در همان سبک بسازد و این‌ها کسانی هستند که از تماشای پنج و شیرین سرخورده شدند… من بعضی منتقدان غربی را می‌شناسم که زمان نمایش شیرین فکر می‌کردند کیارستمی هیچ کاری نکرده، که احمقانه است. چون نکته‌های خیلی مهمی در آن فیلم وجود داشت. او همچنان تجربه می‌کند. نمی‌خواهد خودش را تکرار کند. برای اینکه می‌خواهد به حرکت ادامه بدهد. از یک نگاه کیارستمی همیشه دارد یک فیلم می‌سازد. اما جوری که او آن فیلم‌ها را می‌بیند ظاهر متفاوتی به‌شان می‌دهد.» (به نقل از شماره ۴۲۶ ماهنامه فیلم).
جاناتان رزنبام که از دیگر منتقدان طرفدار کیارستمی است، به نوعی حرف‌های پایانی جف اندرو را تأیید کرده و شباهت‌هایی میان آثار مختلف عباس کیارستمی پیدا کرده است: «قرینه‌سازی، به عنوان اصلِ فرمی تکرارشونده این مستندهای کانونی، منظور رزنبام، مستندهایی است که کیارستمی برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت، برای بخشی از مؤلفه‌های تکرارشونده فیلمهای داستانی کیارستمی در آینده زمینه‌سازی می‌کند. نمونه‌اش برداشت‌های پشت‌سرهمِ فیلمی که در داستان زیر درختان زیتون در حال فیلمبرداری است، یا رانندگی چندباره تا بالای تپه برای آنتن دادن موبایل در باد ما را خواهد برد. برخی از این مؤلفه‌ها حتی از یک فیلم به فیلم دیگر راه می‌یابند: نمونه‌اش لانگ‌شات‌های طولانی و وسیع زندگی و دیگر هیچ… و زیر درختان زیتون که مشابه‌شان را در نماهای مشخصی از پایان گزارش دیده‌ایم. منظورم نوع مشخصی از ساختار است که بر اساس آن یک نمای تکرارشونده، جای دوربین، وضعیت روایی یا الگوی تدوین، ساختار کلی فیلم را شکل می‌دهد.» (به نقل از کتاب عباس کیارستمی، نوشته جاناتان رُزِنبام و مهرناز سعیدوفا، ترجمه یحیی نطنزی، نشر چشمه).
نتیجه‌گیری
حتی سرسخت‌ترین مخالفان کیارستمی هم نمی‌توانند تأثیرگذاری او را بر سینمای ایران انکار کنند. این تأثیرگذاری البته همواره مثبت نبود. موفقیت‌های چشمگیر جهانی فیلمهای کیارستمی در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ میلادی، موجی از مقلدان او را در سینمای ایجاد کرد و به موجی منجر شد که عمدتاً با عنوان، فیلمهای جشنواره‌ای، شناخته می‌شود؛ مقلدانی که عمق سینمای کیارستمی را درک نکرده بودند و به برداشتی سطحی از آثار او اکتفا می‌کردند. با این وجود، کیارستمی اعتبار سینمای ایران در سطح سینمای هنری است. دامنه فیلمسازانی که، به‌خصوص در سینمای اروپا، از کیارستمی تأثیر گرفتند بسیار گسترده است: از برادران داردن گرفته تا کریستین مونگیو و نوری بیلگه جیلان. همان زمان که خبر تلخ درگذشت کیارستمی مخابره می‌شد می‌دانستیم که جای خالی او به این زودی‌ها پر نمی‌شود. این اتفاق هنوز رخ نداده است. روحش شاد و یادش گرامی باد.
