مروری بر اندیشه و آثار یاسوجیرو اوزو؛ در محضر ارباب زمان!

نقل‌قول جالبی از ویم وندرس درباره یاسوجیرو اوزو وجود دارد؛ او می‌گوید: «اگر در قرن حاضر هنوز «چیزی مقدس» وجود داشته باشد، چیزی مانند گنجینه‌ای‌ سینمایی، آن گنجینه برای شخص من «آثار یاسوجیرو اوزو» است. … به نظر من در دوران پیش و پس از او، سینما هرگز تا این حد به ذات، جوهره اصلی و هدف خود نزدیک نبوده است و نخواهد بود: نزدیک شدن به ماهیت اصلی‌اش از طریق ارائه تصویر مردی از دوران معاصر؛ تصویری مفید، حقیقی و معتبر که در آن، مرد نه‌فقط خود واقعی‌اش را می‌بیند، بلکه بالاتر از آن، به خودشناسی هم می‌رسد.» سخنان وندرس گرچه اغراق‌آمیز به نظر می‌رسند اما، حقیقت دارند؛ اندیشه و آثار یاسوجیرو اوزو بر کار و جهان‌بینی بسیاری از هنرمندان تاثیرگذار بود و همین موضوع ما را بر آن داشت که به بررسی کارنامه او بپردازیم. با فیلیمو شات همراه باشید.

اولین ویژگی آثار یاسوجیرو اوزو، «فُرم بصری» منحصر‌به‌فرد آنهاست؛‌ به نظر می‌رسد که این کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس ژاپنی، از ابتدای دوران فعالیت هنری‌اش «زبان سینمایی» مخصوص خود را ابداع کرد: نوعی گویش فردی، که به‌صورت همزمان محافظه‌کار و رادیکال است.

زبان سینمایی اوزو را می‌توان محافظه‌کارانه دانست چون در سیستمی که برای خود طراحی کرده است، انتخاب‌های محدودی دارد؛ همچنین اوزو باید به استاندارد‌های «تدوین تداومی» هم پایبند بماند که خودبه‌خود دست او را می‌بندد. هر صحنه از آثار یاسوجیرو اوزو، از الگوی متعارفی پیروی می‌کند: داخل، خارج، تکرار این روند البته اگر لازم باشد. صحنه با یک لانگ‌شات که کاراکتر‌ها را می‌نمایاند آغاز می‌شود، سپس با یک مدیوم کلوزآپ ادامه می‌یابد؛‌ اگر صحنه بسیار طولانی باشد، تصویر به لانگ‌شات اولیه کات می‌خورد و سپس دوباره کلوزآپ‌ها از سر گرفته می‌شوند؛ هر صحنه هم با یک لانگ‌شات پایان می‌پذیرد.

در آثار اوزو متوسط مدت‌زمان برای هر نما، تقریبا با استاندارد پذیرفته‌شده در سینمای ژاپن و هالیوود برابری می‌کند؛ او بر ثابت نگه‌داشتن مدت‌زمان نماهای فیلم‌هایش اصرار دارد: در آثار یاسوجیرو اوزو ، نماهای طولانی نمی‌بینید و همچنین تعداد برداشت‌های بسیار کوتاه هم کم است؛ بیشتر کات‌ها، از نوع «Return Cuts» هستند. این اصطلاح، به برداشت‌هایی اطلاق می‌شود که به نمایی که پیش‌تر دیده شده‌اند، بازمی‌گردند.

اوزو تمام قواعد معمول سینمایی را شکست؛ او همیشه دوربین را در ارتفاع بسیار کم قرار می‌داد و این موضوع باعث می‌شد که موضوع اصلی هر نما، معمولا بخش بالایی فریم را اشغال کند. «Eye-Line Match» یا «هماهنگی خط چشم‌ها»، تکنیکی در «تدوین تداومی» است. در این شیوه، پیش فرضی ارائه می‌شود مبنی بر این‌که تماشاگر تمایل دارد وقایع صحنه را از چشم بازیگر ببیند؛ صاحب‌نظران معتقدند که در آثار یاسوجیرو اوزو Eye-Line Match به‌درستی اجرا نمی‌شود و قوانین آن شکسته شده‌اند.

اوزو قواعد مربوط به «تدوین تداومی» را نقض نمی‌کند، آن‌ها را نابود می‌کند : هر کات، «خط نگاه» را قطع می‌کند. تکنیک «تدوین تداومی» ابداع شد تا کات‌های هر صحنه را نامرئی کند یا حداقل تشخیص زمان و نحوه دقیق برش‌ها را بسیار دشوار کند تا برای تماشاگر، تصور وقوع صحنه‌ای کاملا پیوسته ایجاد شود؛ اوزو، کات‌ها را تا بیشترین حد ممکن برجسته می‌کند و ماهیت این سیستم را تغییر می‌دهد.

علاوه بر آن، درآثار یاسوجیرو اوزو شاهد نماهایی از فضاهای خالی هستیم: نقاشی‌های طبیعت بی‌جان، نماهای داخلی خالی از حضور بازیگران، نمای بیرونی ساختمان‌ها و مناظر طبیعی. این‌ها، امضای سینمایی اوزو هستند؛ یکی از ویژگی‌های سیستم فیلم‌سازی او که توسط فیلم‌سازان مدرن اروپایی و آسیایی مورد اقتباس قرار گرفته است. البته این نما‌ها، کار را برای مفسران آثار این فیلم‌ساز ژاپنی و پیروانش سخت کرده‌اند؛ چراکه تشخیص علت استفاده از آن‌ها و کشف مفهومشان، کار آسانی نیست.

دیوید بوردول (نظریه‌پرداز فیلم و تاریخ‌نگار) در کتابش درباره اوزو، برای این فضاهای خالی از اصطلاح «حد واسط» استفاده می‌کند؛‌ چون عموما در بین صحنه‌ها قرار داده می‌شوند (البته در مواردی هم به‌عنوان ترفندی برای ایجاد برش در یک صحنه دیده شده‌اند.). البته قصد کارگردان از نمایش تصویر این فضاها، ایجاد کارکردی مشابه نما نیست؛ هرچند که در بعضی موارد، تکثر آن‌ها چنین عملکردی را هم ایجاد می‌کند. آن‌ها در ذات خود، نوعی از «استقلال» را دارند که به نوئل برچ اجازه می‌دهد عنوان «سطح دیگری از واقعیت» را برایشان به‌کار بَرَد؛ اگرچه همه می‌دانیم که این فضاهای خالی، در همان موقعیتی هستند که کاراکترها حضور دارند. شاید کافی است که «فضاهای خالی» در آثار یاسوجیرو اوزو را وسیله‌ای برای ایجاد «تعلیق روایتی» در نبود کاراکترها بدانیم.

ژیل دلوز در کتابش درباره سینما، معتقد است که این برداشت‌ها، فقط بخشی از زمان را ثبت می‌کنند: «تصویری ثابت از چیزی که مدام تغییر می‌کند.» صاحب‌نظران معتقدند که در آثار یاسوجیرو اوزو وجود نوعی «durée» احساس می‌شود (durée یک لغت فرانسوی است که در زبان انگلیسی معادلی ندارد و به فلسفه جدا بودن زمان از علم و ریاضیات اشاره می‌کند): همان«زمان زندگی شده» که آندره بازن برایش اصطلاح «زمان مادی» را به‌کار می‌برد و ژان پل سارتر از آن با عنوان «زمان دیالکتیکال» یاد می‌کند.

این موضوع، ممکن است در نگاه اول احساسی دوگانه ایجاد کند: از دوران بازن به ‌بعد، همگان بر این عقیده بودند که مونتاژ باعث از بین رفتن حس موقتی durée می‌شود؛ چراکه او معتقد بود «مونتاژ کردن، دنیا را به قطعات کوچک ناپیوسته تقسیم می‌کند.» اما نکته مهمی در این میان وجود دارد: بازن هرگز فیلمی از اوزو ندیده بود؛ در حین نمایش هر صحنه، حتی اگر فقط چند ثانیه طول بکشد، اوزو امکان‌های مختلفی را مطرح می‌کند. به‌بیان‌دیگر، در آثار او «سینما» در نزدیک‌ترین حالت ممکن به سیر طبیعی خودش است و این اتفاق فقط زمانی رخ می‌دهد که ملزم به ضبط حرکات خارجی نباشد.

سیستم اوزو که به‌عنوان جایگزین «تدوین تداومی» استفاده می‌شود، فوق‌العاده منسجم و به همان اندازه کامل است؛ برای درک اهمیت این موضوع، به یاد داشته باشید که «تدوین تداومی»، حاصل سال‌ها کار و تلاش جمعی از فیلم‌سازان بود.

ماساهیرو شینودا، کارگردانی که در دهه ۵۰ میلادی دستیار اوزو بود، در خلال صحبت درباره یکی از جنبه‌های کار حرفه‌ای او، به هدف سیستم منحصر‌به‌فردش اشاره کرد: «اوزو دوربین را در چنین ارتفاع کمی قرار می‌داد تا تصویر، از «زاویه دید انسانی» نمایان نشود.» شینودا دقیقا درست می‌گوید؛ اگر سینما، آن‌طور که ما می‌شناسیمش، به‌عنوان دنباله‌ای برای تعریف داستانی بلند از زاویه‌ای دیگر باشد و اگر دنیایی را طراحی کند که پیش‌تر با «حس آگاهی» و «معنا» شناخته شده است یا به‌بیان‌دیگر، اگر طراح دنیایی باشد که از طریق پرسپکتیو سوبژکتیو (ذهنی) دیده می‌شود، اوزو چنین سینمایی را نمی‌پذیرد و به‌جای آن، جایگزینی پیشنهاد می‌دهد.

در راستای همین هدف، اوزو حتی مجبور شد نوعی دراماتورژی برای تکمیل سیستم بصری آثارش ایجاد کند تا بتواند زاویه دید انسانی را نمایش ندهد. علی‌رغم اینکه منتقدان از پرداختن به این نکته غافل ماندند، سیستم دراماتورژیکال او، حتی از سیستم بصری حاکم بر آثارش هم مبتکرانه‌تر و قابل‌توجه‌تر است؛ چیزی شبیه نمایشنامه‌های حماسی برشت، اما بهتر: دقیق‌تر و رادیکال‌تر.

اوزو هرگز یک کاراکتر واحد را در نقطه کانونی فیلمش قرار نمی‌داد؛ لازم نیست تاکید کنیم که از فلش بک (به‌استثنای اولین فیلمش، «شمشیر ندامت») و نریشن هم استفاده نمی‌کرد؛ این به آن معناست که اساسا، امکاناتی را که سینما برای دسترسی به درون و افکار کاراکتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد، به‌کار نمی‌گرفت. در آثار یاسوجیرو اوزو ، هیچ نوع تصویر ذهنی از هیچ کاراکتری دیده نمی‌شود: هیچ تصویری وجود ندارد که با استفاده از آن بتوان به تصورات کاراکتر، رویاهایش، خاطراتی که به یاد می‌آورد و پیش‌بینی‌هایش پرداخت. در اولین ساخته‌های اوزو، گاه‌به‌گاه تصاویری برای نمایش آنچه کاراکتر می‌بیند به تماشاگر نشان داده می‌شد، اما خیلی زود، تصمیم گرفت که این نوع نماها را هم حذف کند تا امکان تصویر صحنه از نقطه‌نظرشخصیت‌هایش، کلا از بین برود.

در فیلم‌های اوزو، مانند هر فیلم دیگری، کاراکترهایی با اهمیت کمتر و بیشتر حضور دارند اما او در به تصویر کشیدن آن‌ها از کلیشه‌های مرسوم پیروی نمی‌کند و بین نمایش شخصیت‌ها، نوعی توازن برقرار می‌کند؛ به‌بیان‌دیگر، اهمیت کاراکترهای فرعی‌تر در سایه کاراکتر اصلی قرار نمی‌گیرند. در فیلم «داستان علف‌های شناور» محصول سال ۱۹۵۹، حضور کاراکترهای فرعی در نیمه اول فیلم، چشم‌گیرتر و غالب است؛ اولین حضور دو نفر از چهار کاراکتر مهم و اصلی این فیلم، در ششمین صحنه اتفاق می‌افتد. جالب است بدانید که در هیچ‌کدام از آثار یاسوجیرو اوزو ، کاراکترهای فرعی را از نقطه‌نظر شخصیت اصلی نمی‌بینیم.

در آخرین پروژه‌های سینمایی اوزو که با همکاری کوگو نودا نوشته شدند، از یک الگوی تکرارشونده درباره رویارویی‌ها استفاده شد که بیش از همه، در «داستان توکیو» قابل‌مشاهده است؛ در بخش اول فیلم، اوزو به مجموعه‌ای از رویارویی‌های احتمالی بین کاراکترها می‌پردازد و در نیمه دوم، آن‌ها را با دگرگونی‌هایی به تصویر می‌کشد تا درنهایت، مفهوم بیماری و مرگ تومی را نشان دهد.

ویم وندرس معتقد است که بدنه آثار یاسوجیرو اوزو ، «دگرگونی زندگی در ژاپن را ترسیم می‌کند. آن‌ها به زوال تدریجی مفهوم «خانواده ژاپنی» می‌پردازند و به‌موجب آن، زوال مفهوم «هویت ملی» را به تصویر می‌کشند.» در ادامه بحث، می‌توان گفت که این فیلم‌ها، توسعه کاپیتالیسم در ژاپن قرن بیستم را نمایان می‌کنند یا به بیان دقیق‌تر، ناپدید شدن خرده‌بورژوازی و پرولتاریای آن را نمایش می‌دهند؛ تحت‌فشار آنچه امروز با نام «جهانی شدن» می‌شناسیم.

این درون‌مایه، در آثار یاسوجیرو اوزو در دهه ۳۰ میلادی به‌اندازه کافی مشهود است؛ اولین فیلم‌های او به نمایش گرفتاری‌های فارغ‌التحصیلان دانشگاهی برای یافتن شغل مناسب می‌پرداختند. در آن زمان، دوسوم از جوانان تحصیل‌کرده، بیکار بودند و آنانی که مشغول کار بودند هم باید بین تحمل وضعیتی تحقیرآمیز و اخراج، یکی را انتخاب می‌کردند؛ برای مثال، در «Tokyo Chorus» محصول سال ۱۹۳۱، شینجی اخراج می‌شود چون به اخراج ناعادلانه یکی از همکاران باسابقه‌اش اعتراض می‌کند. شغل بعدی او، پخش تراکت‌های تبلیغاتی برای غذاخوری کوچک معلم سابقش است. زنان در آثار ابتدایی اوزو، اوضاع بدتری دارند؛ آن‌ها رسما مشغول تن‌فروشی‌اند و این سوژه در فیلم‌های مختلف تکرار می‌شود: یاسو در «Walk Cheerfully» محصول سال ۱۹۳۰، میتسوکو در «A Mother Should Be Loved» محصول سال ۱۹۳۴، چیکاکو در « Woman of Tokyo» محصول سال ۱۹۳۳ که به دلیل نداشتن مجوزهای لازم برای کارش و پرداخت نکردن مالیات، تحت پیگرد پلیس هم قرار دارد.

در دو فیلم «Passing Fancy» محصول سال ۱۹۳۳ و «An Inn in Tokyo» محصول سال ۱۹۳۵، اوزو توجهش را بر کسانی متمرکز می‌کند که از ابتدا جزو «طبقه کارگر» بوده‌اند؛ نکته جالب این است که در فیلم‌هایی که او درباره طبقه کارگر و توده مردم ساخته است، در مقایسه با آثاری که به فارغ‌التحصیلان دانشگاهی بیکار می‌پردازد، حس همبستگی و اتحاد بیشتری بین شخصیت‌ها به چشم می‌خورد؛ در هر دو فیلم نام‌برده شده، بیماری یک کودک، همه را گرد هم می‌آورد و آن‌ها حاضرند که برای پرداخت صورت‌حساب بیمارستان، هر آنچه دارند را فدا کنند.

ریوزوکه در فیلم «The Only Son» محصول سال ۱۹۳۶، اولین قهرمان آثار اوزو است که به هردو طیف تعلق دارد: یک فارغ‌التحصیل دانشگاهی که جزو طبقه کارگر است. ریوزوکه مانند کاراکترهای دو فیلم «Passing Fancy» و «An Inn in Tokyo»، در محیط شبه روستایی واقع در حاشیه یکی از مناطق صنعتی توکیو زندگی می‌کند؛ جایی که در همسایگی منطقه سوزاندن زباله‌های شهری قرار دارد.

ریوزوکه، چرخ زندگی را با آموزگاری در یک مدرسه شبانه می‌چرخاند. فقر و محل زندگی‌، تنها چیزهایی نیستند که ناامیدی‌ او را دوچندان می‌کنند؛ مادر ریوزوکه، برای تامین مخارج تحصیل او، همه‌چیزش را فدا کرده است: خانه‌اش، زمینش و فراغت دوران بازنشستگی پس از سال‌ها کار طاقت‌فرسا در کارخانه ابریشم‌بافی. مادر برای دیدار با پسرش به توکیو می‌آید و آنجاست که هردو نفر به رویارویی با واقعیت غم‌انگیز زندگی پسر مجبور می‌شوند؛ اما آیا اوزو نتیجه‌گیری یا راه‌حلی ارائه می‌کند؟ پس از رفتن مادر، پسر قسم می‌خورد که برای بهبود وضع زندگی‌اش بیشتر تلاش کند و مادرش هم می‌رود تا به کار طاقت‌فرسایش در کارخانه ادامه دهد.

سفر به توکیو، اساس یکی از دیگر از آثار یاسوجیرو اوزو را هم تشکیل می‌دهد:‌ «داستان توکیو»، که می‌توان آن را بی‌رحمانه‌ترین و درعین‌حال تحسین‌برانگیزترین فیلم کارنامه او دانست. یک معلم بازنشسته به نام شوکیچی هیرایاما به همراه همسرش تومی برای دیدار با فرزندانشان به توکیو سفر می‌کنند. شیگه و کوییچی (فرزندان آقا و خانم هیرایاما) و نوریکو (همسر پسرشان که در جنگ مفقودالاثر شده است)، میزبانان این زوج سالخورده هستند.

آقا و خانم هیرایاما، در خلال این سفر متوجه می‌شوند که اوضاع زندگی فرزندانشان آن‌قدرها هم رو‌به‌راه نیست: کوییچی، یک کلینیک درمانی کوچک در حاشیه منطقه‌ای صنعتی را می‌گردانَد و شیگه، در یک منطقه فقیرنشین، سالن زیبایی دارد. آمدن پدر و مادر به توکیو، برای بچه‌ها اسباب زحمت شده است؛‌ کوییچی شبانه‌روز در حالت آماده‌باش است تا در صورت تماس از طرف کلینیک، برای رسیدگی به بیماران برود و شیگه نمی‌تواند کارش در سالن را برای چند روزی تعطیل کند. نوریکو که شغلی دفتری دارد، تنها کسی است که برای پذیرایی شایسته از آقا و خانم هیرایاما وقت می‌گذارد.

بدین ترتیب، بسیاری از تماشاگران، نوریکو را به‌عنوان شخصیت مثبت ماجرا در نظر می‌گیرند و دوستش دارند و از طرف دیگر، کوییچی و شیگه را شخصیت‌های منفی این داستان می‌دانند؛ اما باید گفت که این تفسیری کاملا اشتباه است. آثار یاسوجیرو اوزو ، نه جنبه روان‌شناختی دارند و نه جنبه قضاوت‌گرانه. آنچه برای اوزو اهمیت دارد، موقعیت عینی کاراکترهای فیلم‌هایش است و شرایط محیطی که در آن زندگی می‌کنند؛ بنابراین، وضعیت اقتصادی نابسامان کوییچی و شیگه باعث می‌شود که نتوانند آن‌طور که بایدوشاید، پذیرای والدینشان باشند.

در صحنه‌ای از فیلم، آقای هیرایاما پس از نوشیدن مقدار زیادی مشروب، روی یکی از صندلی‌های سالن زیبایی شیگه از حال می‌رود. نکته جالب درباره این سکانس، وجود صحنه‌ای موازی در آخرین فیلم اوزو با نام «بعدازظهر پاییزی»، است: هاروکو سوگیمورا، که در داستان توکیو نقش شیگه را بازی می‌کند، دوباره در قالب دختر یک معلم بازنشسته ظاهر می‌شود؛ مانند بسیاری از شخصیت‌های بازنشسته فیلم‌های اوزو، این معلم هم برای امرار معاش و ادامه زندگی، مجبور است که کسب‌و‌کاری کوچک به راه بیندازد. او و دخترش در گوشه متروکی از محله‌ای صنعتی، مغازه نودل فروشی برپا می‌کنند.

چند تن از دانش آموزان سابق پدر، تصمیم می‌گیرند به افتخار او یک میهمانی ترتیب دهند؛ پس از پایان میهمانی، دو نفر از دانش‌آموزان، معلم پیرشان را که به دلیل زیاده‌روی در نوشیدن گیج و منگ است به مغازه‌اش می‌رسانند. دختر، در ابتدا واکنشی صبورانه نشان می‌دهد اما پس از بیهوش شدن پدرش به گریه می‌افتد. او شانسش برای ازدواج و تشکیل زندگی مستقل را از دست داده است تا از پدری درهم‌شکسته، ناامید و الکلی نگهداری کند. شاید اوزو این روایت فرعی را نوشت تا روی دیگری از پایان «داستان توکیو» را نمایان کند، شاید او به‌نوعی بر به‌هم‌پیوستگی آثارش تاکید دارد: شیگه برای فرار از چنین فرجامی، به توکیو رفته بود و زندگی را آن‌طور که شاهد بودیم می‌گذراند.

از دهه ۵۰ میلادی، شاهد ظهور «طبقه‌ای متوسط» در آثار یاسوجیرو اوزو هستیم؛ جمعی از «حقوق‌بگیران» که در کمپانی‌های بزرگ کار می‌کنند و از نگرانی‌های شدید اقتصادی پیشینیانشان در فیلم‌های دهه ۳۰ اوزو، آزاد هستند؛ اما باز هم «به‌اندازه کافی» پول ندارند. در فیلم «به دنیا آمدم اما…» محصول سال ۱۹۳۲، دو پسر اعتصاب غذا می‌کنند تا مراتب اعتراض به رفتار چاپلوسانه پدرشان در برابر رییسش را اعلام کنند؛ اما در فیلم «صبح بخیر» محصول سال ۱۹۵۲، کاراکترها برای به‌دست آوردن یک تلویزیون دست به اعتصاب می‌زنند. زوج کوییچی و آکیکو در فیلم «بعدازظهر پاییزی» محصول سال ۱۹۶۲، از نداشتن پول برای خرید یخچال و ست گلف ناراحت هستند.

انتقاد اوزو از کاپیتالسم باعث شد که برخی تماشاگران و منتقدان به اشتباه بر این باور باشند که او از ارزش‌های فئودالیسم حمایت می‌کند؛ درواقع، برداشتشان از آثار یاسوجیرو اوزو را با کوروساوا یا کوپرا در هم می‌آمیزند. کوروساوا و کوپرا معتقدند که یک رهبر فئودال نیرومند می‌تواند بر شیاطین افسارگسیخته سرمایه‌داری غلبه کند. اوزو فقط تغییر را به تصویر می‌کشد بدون اینکه تلاشی برای ارائه راه‌حل کند؛ او به همان اندازه از فئودالیسم دور است که از کمونیسم.

پدرو کاستا در یک سخنرانی در مدرسه فیلم‌سازی توکیو می‌گوید: «برای من، «آثار یاسوجیرو اوزو» مستند‌های واقعی ژاپنی هستند.» او صحبت‌هایش را با توضیح «وظیفه اصلی سینما» ادامه می‌دهد: سینما باید به ما این احساس را بدهد که «یک چیزی» درست نیست. کاستا درست می‌گوید؛ سینما می‌تواند و باید «آموزنده» و «هدایتگر» باشد. زمانی که «مقوله‌ای آشنا» را به‌گونه‌ای ارائه می‌کند که «جدید» یا «عجیب» به نظر ‌می‌رسد، در حقیقت، جنبه آموزنده‌اش را به نمایش می‌گذارد؛ آموزشی که از طریق «بازنگری مفاهیم» اتفاق می‌افتد. این همان مفهومی است که آثار یاسوجیرو اوزو را نه‌فقط «واقعی» و «معتبر» بلکه «مفید» و «سودمند» می‌سازد. شاید به همین دلیل است که می‌توان دوباره و دوباره به تماشای آن‌ها نشست بدون آنکه از لذت کشفشان، ذره‌ای کم شود.

یاسوجیرو اوزو
تولد: ‌۱۵ دسامبر ۱۹۰۳، فوکاگاوا
مرگ: ۱۲ دسامبر ۱۹۶۳، توکیو
مهم‌ترین آثار:
داستان توکیو (۱۹۵۳)
بعد ازظهر پاییزی (۱۹۶۲)
با شادی قدم بزن (۱۹۳۰)
شمشیر ندامت (۱۹۲۷)

---

منبع: BFI