فیلم طعم گیلاس؛ گفت‌وگو با خود

در مقدمه‌ای که پس از اکران فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی در شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم (۲۰ خرداد ۱۳۷۸) به قلم مجید اسلامی منتشر شد، اسلامی با طعنه به گروهی از منتقدان که در دهه ۶۰ و نیمه اول دهه ۷۰ حملات تندی را نسبت به عباس کیارستمی ترتیب داده بودند، چنین نوشت: «سال‌ها قبل، پیشگویانِ سینمای ایران گفته بودند که ابرهای باران‌زا به زودی شهرت پوشالی او را خواهند شست و اعتبار او به کشورهای آنگلوساکسن گسترش نخواهد یافت. او اکنون به پانتئون سینمای معاصر راه یافته و از ابرهای باران‌زا خبری نیست. خبری نخواهد بود.» اهدای نخل طلای بهترین فیلم جشنواره کن -مهم‌ترین جایزه تاریخ سینمای ایران تا آن روز- به طعم گیلاس، نقطه پایان مناقشات منتقدان ایرانی بر سر سینمای او به‌نظر می‌رسید.

اما، راستش را بخواهید اینگونه نشد و وقتی فیلم طعم گیلاس -تقریباً ۲ سال بعد از موفقیت در جشنواره کن- بالاخره در ایران روی پرده رفت، یک بار دیگر بحث در مورد ویژگی‌های سینمای کیارستمی بالا گرفت. اکثر منتقدان طعم گیلاس را ستوده و آن را از بهترین‌های کیارستمی دانستند اما در آن میان عده‌ای هم به‌شدت به کیارستمی و طعم گیلاس حمله کردند. مناقشه‌انگیز بودن، جزیی جدانشدنی از سینمای عباس کیارستمی بود و هنوز هم هست.

ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست داشتنی

خلاصه داستان و اطلاعات فیلم طعم گیلاس

هر چند داستان‌گویی به‌شکل کلاسیک نقشی در طعم گیلاس ندارد اما عمده ماجراهای رخ‌داده در فیلم را می‌توان به‌طور خلاصه چنین بیان کرد: «مرد میانسالی به‌نام بدیعی، سوار بر اتومبیل خود، شهر را می‌گردد تا کسی را برای خاک‌ریختن بر روی خود پس از خودکشی پیدا کند: قرار است او امشب چندین قرص خواب بخورد و در چاله‌ای که قبلاً کنده دراز بکشد و فرد دیگری – که بدیعی در طول فیلم به‌دنبال پیدا کردن او است – فردا صبح بر روی بدنش خاک بریزد تا دفن شود. بدیعی ابتدا یک سرباز و سپس یک طلبه افغانی را سوار اتومبیل خود می‌کند، اما آن‌ها تمایلی به انجام این کار نشان نمی‌دهند. سرانجام پیرمردی به‌نام باقری که در موزه حیات وحش کار می‌کند و خودش هم یک‌بار قبلاً به‌فکر خودکشی افتاده و با خوردن توت از این کار پشیمان شده، می‌پذیرد طبق قرار کار را انجام داده و دویست هزار تومان دستمزد وعده‌داده‌شده را بردارد. این در حالی است که به‌نظر می‌رسد بدیعی در اقدام به خودکشی دچار تردید شده است.»

عباس کیارستمی علاوه بر کارگردانی فیلم طعم گیلاس نوشتن فیلمنامه، تهیه‌کنندگی و تدوین فیلم را بر عهده داشت. مدیریت فیلمبرداری فیلم بر عهده همایون پای‌ور بود. همایون ارشادی، عبدالحسین باقری، افشین خورشیدباختری، صفرعلی مرادی و میر حسین نوری هم در این فیلم تحسین‌شده ایفای نقش کردند.

زندگی و دیگر هیچ

یوسف اسحاق‌پور، نویسنده و پژوهشگر بزرگ ایرانی – فرانسوی، در کتابی که با عنوان «کیارستمی: پشت و روی واقعیت» در مورد سینمای کیارستمی نوشت (این کتاب با ترجمه محمدرضا شیخی توسط نشر شورآفرین در ایران منتشر شده است)، هنگام بحث در مورد فیلم طعم گیلاس به سخنان خود کیارستمی در مورد فیلم استناد کرده است؛ سخنانی با بار حسّی مثبت و البته همراه با نوعی دوگانگی: «آیا خیام را می‌شناسید؟ رباعیات این شاعر، که یکی از دانشمندان بزرگ ایرانی اواخر قرن یازدهم و اوایل قرن دوازدهم نیز هست، در ستایش دائم زندگی است، با نوعی حضور همیشگی مرگ. او مرگ را به خدمت می‌گیرد تا زندگی را درک کند. در فیلم من هم می‌توان از چیزی جز مرگ حرف نزد و ایده خودکشی را حذف کرد.»

در واقع کیارستمی با تأکید بر مقوله خودکشی در طول فیلم طعم گیلاس، می‌خواهد ارزش زندگی و البته هم‌جواری گریزناپذیرش با مرگ را برجسته کند. این نکته‌ای است که بسیاری از منتقدان بر آن تأکید کردند. جاناتان رزنبام در مطلبی که در کتابِ مشترکش با مهرناز سعیدوفا در مورد عباس کیارستمی نوشت (این کتاب با نام «عباس کیارستمی» و با ترجمه یحیی نطنزی توسط نشر چشمه به چاپ رسیده است)، به همین حضور همیشگی مرگ در طعم گیلاس اشاره کرده است: «فیلم‌های انگشت‌شماری نقطه ثقل خود را بر اندوه ناشی از گذر زمان و محو تدریجی نور روز بنا کرده‌اند. به شکلی که جزئیات زندگی روزمره را در طول زندگی به نمایش گذاشته‌اند؛ جزئیاتی مثل برگرداندن خودروِ از جاده خارج‌شده بدیعی به جای خود با کمک یک‌سری کارگر خوشحال و خندان، بولدوزری که خاک خالی می‌کند، ردّ دود کم‌رمق یک هواپیما در آسمان و برخوردن به دسته‌ای بچه‌مدرسه‌ای که دنبال چیزی می‌دوند. این نشانه‌ها و لمحه‌ها به ذره‌هایی از هستی بها می‌دهند که قرار است به چشم بیایند و برای بالا بردن ارزش فصل پایانی، حتی لازم نیست شعر آهنگ “مریض‌خانه سنت‌جیمز” [ترانه مشهوری که نسخه بی‌کلامش در انتهای طعم گیلاس به کار رفته است] را به یاد بیاوریم… تا بدانیم مرگ هنوز گوشه‌ای در کمین همه ماست.»

با این وجود، این ویژگی لزوماً از دید تمام منتقدان از جنبه‌های مثبت کار محسوب نمی‌شود. روبرت صافاریان در یادداشت منفی‌اش در مورد طعم گیلاس با عنوان «سوءتفاهم‌هایی درباره سینمای عباس کیارستمی» (منتشرشده در شماره ۱۳۱ نشریه گزارش فیلم) این‌گونه جهان‌بینی فیلم را توضیح می‌دهد: «[طعم گیلاس] با پرهیز از ارائه دلیلی برای خودکشی بدیعی، و با امتناع از تحلیل روانشناختی شخصیت او، موضوع را در سطح فلسفی طرح می‌کند. به عبارت دیگر در طعم گیلاس هیچ اهمیتی ندارد که بدیعی چرا می‌خواهد خود را بکشد، پرسش این است که اصولاً – صرف نظر از انگیزه خودکشی – آیا این کار درست است یا نه. ادلّه دینی طلبه جوان فیلم او را قانع نمی‌کند و هراس طبیعی سرباز جوان از حتی حرف مرگ، نظر او را بر نمی‌گرداند. تا اینجا خوب است. اما استدلال‌های ساده مردی به نام باقری، باعث می‌شود در او تردید به وجود آید. لب کلام باقری این است که «زندگی زیباست»، بودن بهتر از نبودن است، اگر کسی از زندگی زده می‌شود عیب از خودش است (مثال مردی که به دکتر مراجعه می‌کند و می‌گوید به هر جای بدنم دست می‌زنم، درد می‌گیرد و معلوم می‌شود در واقع این انگشت او است که درد می‌کند، بدنش سالم است) و بر این همه ماجرای قصد خودکشی خودش و انصرافش را به خاطر طعم یک دانه توت مثال می‌آورد. کیارستمی با چنین استدلال‌هایی می‌خواهد به ما نشان دهد اصالت با زندگی است. این حرف را در جاهای دیگر فیلم هم به شکل ساده‌نگاراانانگارانه‌تری پیش می‌کشد؛ مثلاً آنجا که به بدیعی تخم‌مرغ تعارف می‌کنند و او جواب می‌دهد برای سلامتی‌اش خوب نیست. یا آنجا که سراسیمه می‌دود تا به باقری بگوید صبح پیش از این‌که روی او خاک بریزد خوب مطمئن شود مرده است یا نه.»

روبرت صافاریان (ماهنامه گزارش فیلم): «حرفی که کیارستمی می‌خواهد بگوید از درون بافت دراماتیک خود فیلم در نمی‌آید و در نتیجه از نظر عاطفی و حسی هم مؤثر نیست. اما حرف‌های باقری به لحاظ عقلانی هیچ پاسخی به استدلال‌های خود بدیعی در گفت‌وگوهایش با سرباز و طلبه ندارد. پشت صحنه ویدئویی هم اوج همین نگاه است»

از لحن صافاریان می‌توان فهمید که او دل خوشی از نحوه ارائه این جهان‌بینی ندارد. او در ادامه، دلایل مخالفتش با نحوه بیان این حرف‌ها در طعم گیلاس را چنین توضیح می‌دهد: «حرفی که کیارستمی می‌خواهد بگوید از درون بافت دراماتیک خود فیلم در نمی‌آید (چون کیارستمی اصولاً از روانشناسی شخصیت پرهیز می‌کند) و در نتیجه از نظر عاطفی و حسی هم مؤثر نیست. اما حرف‌های باقری به لحاظ عقلانی هیچ پاسخی به استدلال‌های خود بدیعی در گفت‌وگوهایش با سرباز و طلبه ندارد. پشت صحنه ویدئویی هم اوج همین نگاه است. صدای ترومپت، سربازانی که با چهره‌های خندان به هم گل تعارف می‌کنند و طبیعت سبز همه می‌خواهند به کسانی که هنوز متوجه نشده‌اند اصالت با زندگی است، این موضوع را کاملاً بفهمانند.»

صافاریان خودِ تقابل شکل‌گرفته در فیلم را از نظر فکری رد نمی‌کند بلکه با نحوه طرح آن در طعم گیلاس مشکل داشته و آن را سطحی می‌داند: «نقش باقری و حقانیت و نیروی استدلال‌های او، ما را به نکته دیگری نیز توجه می‌دهد که آن هم ریشه عمیقی در سینمای ایران دارد: ارزش زندگی را با سادگی، شهود و در تماس با طبیعت می‌توان دریافت، نه از راه عقل. این مرد عامی است که روشنفکر ما را هدایت می‌کند (در فیلم راجع به روشنفکر بودن و شغل بدیعی چیزی گفته نمی‌شود، اما ظاهر او از این امر حکایت می‌کند). گرایش عقل‌ستیزانه نیرومندی در این داستان هست که ریشه عمیقی در فرهنگ ما دارد، منتها در اینجا بسیار سطحی مطرح شده است.»

 

میل به خودکشی در فیلم طعم گیلاس یا…؟

یکی از پرسش‌هایی که توجه منتقدان را پس از تماشای فیلم طعم گیلاس به خود جلب کرد، نیت واقعی بدیعی است. چیزی که در ظاهر مشخص است، خواست او مبنی بر خودکشی است و فقط علت آن را نمی‌فهمیم. بهزاد عشقی در مطلبی با عنوان «من، منهای فیلمساز، به‌اضافه مخاطب» (منتشرشده در شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم) به این اشاره کرده که مشخص‌نشدن انگیزه بدیعی برای خودکشی به تعمیم‌پذیری فیلم کمک می‌کند: «فیلم در مورد این‌که چرا بدیعی خوشبخت نیست، و انگیزه خودکشی او چیست، جواب روشنی به بیننده نمی‌دهد… هر آدمی ممکن است، دست‌کم یک‌بار، به خودکشی فکر کرده باشد. بنابراین هر آدمی ممکن است در بدیعی چهره خود را ببیند و از ظن خود یار او شود. بدیعی شخصیتی ملموس و مشخص و واقعی نیست. انسانی کلی است که محمل طرح سؤالی کلی و فلسفی قرار می‌گیرد..»

یوسف اسحاق‌پور هم نکته مشابهی را در مورد فیلم مطرح کرده است. به‌گفته اسحاق‌پور، می‌توان ارتباطی میان طعم گیلاس و یکی دیگر از فیلم‌های تحسین‌شده کیارستمی – گزارش – پیدا کرد. اما تصمیم کیارستمی برای مخفی‌کردن انگیزه بدیعی باعث می‌شود فیلم از سطح روان‌شناختی و اجتماعی فراتر رود: «اگر قرار باشد در پی انگیزه‌های پذیرفتنی خودکشی آقای بدیعیِ طعم گیلاس باشیم، شاید بتوان به سادگی آن‌ها را در گزارش پیدا کرد. اما «قهرمان» طعم گیلاس – و البته خودِ کیارستمی که نویسنده فیلم‌نامه هر دو فیلم است – از سطح روان‌شناختی و اجتماعی، از سطح «داستان، روایت و درام» فراتر خواهد رفت تا به نوعی یأس فراگیر و اگزیستانسیل برسد: تک‌افتادگی تام در مقیاس هستی، که رهایشی نخواهد داشت جز به مدد سینما، و با عشق به طبیعت و منظره. به هر تقدیر، این‌ها دو فیلم کیارستمی درباره زندگی در کلان‌شهر، به دور از «بهشت» ستایش و سادگی و معصومیت است. شخصیت گزارش نیز مثل شخصیت طعم گیلاس، با چهره‌ای عبوس، بخش عمده‌ای از فیلم را پشت فرمان اتومبیلش می‌گذراند، و زمانی‌که مسافری را پیاده می‌کند – که کاری نکرده جز گلایه از مادر پیرِ بیماری که البته سخت به زندگی چسبیده-، این مسافر زیر نور دلمرده و رنگ‌پریده آفتاب، به سمت ساختمان‌های مدرن می‌رود، آن‌هم در تصویری که کمی شبیه آخرین نگاه آقای بدیعی به شامگاه شهر است.»

به‌گفته جاناتان رزنبام، این ایده فیلم طعم گیلاس باعث می‌شود ما، به‌عنوان مخاطب، در تحمل بار سنگین بحث خودکشی سهیم شویم: «آقای بدیعی به عنوان شخصیت محوری پنجاه‌ساله فیلم به فکر خودکشی است و ما هیچ‌وقت دلیلش را نمی‌فهمیم. شاهد یک روز بررسی جوانب امر و آماده شدن برای خودکشی هستیم اما حتی نمی‌فهمیم او در تصمیمش موفق می‌شود یا نه. بارها استدلال شده که کیارستمی این‌جا از دادن اطلاعات امتناع می‌کند چون در غیر این صورت به دام کلیشه می‌افتد و حرفی برای گفتن ندارد. معتقدم کیارستمی با جزئیات با ما دیالوگ برقرار می‌کند – از ما دعوت می‌کند بخشی از روح و روایت حاکم بر فیلم باشیم – و با این‌که در خود فیلم عملاً توضیحی بیان نمی‌شود اما ما را در تحمل سنگینی مسئله خودکشی سهیم می‌کند. به همین‌دلیل اگر نخواهیم به مرگ فکر کنیم و ندانیم فراری بودن از مرگ چه تأثیری بر زندگی‌های‌مان می‌گذارد – یا ندانیم خودکشی احتمالی غریبه‌ها و نحوه مواجهه ما با تمایل آن‌ها به خودکشی با ما چه می‌کند – طعم گیلاس زیاد به کارمان نمی‌آید.»

حمیدرضا صدر (ماهنامه فیلم): «شخصیت اول فیلم بین ماندن و رفتن، تمایل به زندگی از یک‌سو و میل به مرگ از سوی دیگر در برزخی قرار گرفته که در آن برجسته شدن هر قطب، قطب دیگر را پررنگ می‌کند (هر تمایلی به مرگ حضور زندگی را برجسته می‌کند و دل بستن به زندگی، مرگ را به رخ می‌کشد)… ظاهراً این مرد باید پیش از آرمیدن در گور، از احساس بیهودگی و دلمردگی به چشم‌انداز دیگری از زندگی توسط همان آدم‌های عادی دست یابد»

اما برخی از منتقدان دیگر، پرسش بزرگ‌تری را مطرح کردند: آیا اصلاً بدیعی به‌دنبال خودکشی است؟ شاید ماجرا لزوماً به همان سادگی نباشد که در ابتدا به‌نظر می‌رسد. حمیدرضا صدر در یادداشت خود با عنوان «هیچ حرفه‌ای مثل حرفه نمایش نیست» (شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم)، این ابهام را ناشی از همان بحث همجواری مرگ و زندگی و معلق ماندن بدیعی میان این دو تلقی کرد: «شخصیت اول فیلم بین ماندن و رفتن، تمایل به زندگی از یک‌سو و میل به مرگ از سوی دیگر در برزخی قرار گرفته که در آن برجسته شدن هر قطب، قطب دیگر را پررنگ می‌کند (هر تمایلی به مرگ حضور زندگی را برجسته می‌کند و دل بستن به زندگی، مرگ را به رخ می‌کشد)… ظاهراً این مرد باید پیش از آرمیدن در گور، از احساس بیهودگی و دلمردگی به چشم‌انداز دیگری از زندگی توسط همان آدم‌های عادی دست یابد.»

در همان شماره ماهنامه فیلم، هوشنگ گلمکانی (در مطلبی با عنوان «مک‌گافین کیارستمی») این تردید را به تزلزل خودِ شخصیت بدیعی نسبت داد: «این آقای بدیعی آدم مردد و متزلزلی است. با یک دست پس می‌زند، با یک دست پیش می‌کشد. هم دلش می‌خواهد بمیرد، هم می‌خواهد زنده بماند. از این و آن برای مردن کمک می‌خواهد تا در واقع به زنده‌بودنش کمک کنند.»

مجید اسلامی هم یکی از منتقدان دیگری بود که این بحث را در مطلب خود با عنوان «و خاک، خاکِ پذیرنده…» (در همان شماره ماهنامه فیلم) برجسته کرد: «آیا بدیعی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند؟ این را خودش می‌گوید و از کجا معلوم که راست می‌گوید؟ در صحنه ماقبل آخر فیلم می‌بینیم که او به بخشی از حرف‌هایش عمل می‌کند و شب به کنار گودال می‌آید و در آن دراز می‌کشد. ولی بخش انتهایی ماجرا به‌عمد حذف شده و همین می‌تواند ذهن را به حدس و گمان بکشاند.»

با این مقدمه، اسلامی بحث را به بحث کلی‌تری در مورد طعم گیلاس کشاند و آن، نحوه ایجاد “سوءتفاهم” در این فیلم است: «در طعم گیلاس، کیارستمی بیش از همیشه از دیالوگ برای طفره رفتن از دادن اطلاعات استفاده می‌کند و موفق می‌شود به‌رغم حضور دائمی بدیعی تقریباً هیچ چیز از زندگی او بروز ندهد. تنها چیزی که از او می‌فهمیم این است که خوشبخت نیست، و باعث آزار دیگران شده. دیالوگ همچون فیلم‌های دیگر کیارستمی نه فقط اطلاعات نمی‌دهد و شخصیت‌ها را به هم نزدیک نمی‌کند، بلکه عامل ایجاد سوءتفاهم است: در یک‌سوم اول فیلم نه‌فقط آدم‌های دیگر به بدیعی به دید یک بیمار جنسی نگاه می‌کنند، بلکه این سوءتفاهم به تماشاگر هم تسری پیدا می‌کند (آیا این تصور واقعاً سوءتفاهم است؟ روایت هرگز این تصور را کاملاً رد نمی‌کند). عامل اصلی این سوءتفاهم دیالوگ است و نگاه کیارستمی به دیالوگ به‌عنوان عامل ایجاد ارتباط، همچنان با بدبینی همراه است. بی‌دلیل نیست فیلمی که این‌قدر پردیالوگ است، اساسی‌ترین حرف‌هایش را در صحنه کارگاه ساختمانی به‌شکل غافلگیرکننده‌ای با تصویر بیان می‌کند. در این صحنه آنتونیونی‌وار، فرو ریختن سنگ‌ها در گودالی با میله‌های فلزی، تجسم مرگ است، و سایه بولدوزر در تصویری مؤکد، روی سایه بدیعی خاک می‌ریزد.».

سعید عقیقی هم در کتابی که در مورد طعم گیلاس منتشر کرد (این کتاب اولین‌بار با عنوان «طعم گیلاس» در سال ۱۳۷۸ توسط انتشارات فرشاد به چاپ رسید) به دوگانگی مشابهی در مورد بدیعی اشاره کرد: «بدیعی در عین حرکت در مسیر مرگ، هنوز مایل است تا از جزئیات زندگی به وجد بیاید و نشانه‌های زندگی سر راه‌اش سبز شود. صحنه بسیار بد و کلیشه‌ای عکس گرفتن او از دختر و پسری جوان نمونه‌ای در همین زمینه است و اشاره بدیعی به روپوش سفید آقای باقری نیز تمهیدی ظریف‌تر برای نمایش احساسات او در لحظه تردید… البته برخورد پیرمرد و بدیعی به نحوی ناگزیر، کاملاً متفاوت با گفت‌وگوهای بدیعی با دو قاتلِ برگزیده دیگر است. بدیعی در دو گفت‌وگوی قبلی، آشکارا درمانده و مستأصل است، اما در این یکی که داوطلب آمادگی‌اش را اعلام کرده است، او در پیمودن مسیرش تا انتها تردید می‌کند.»

انزوای بازیگران فیلم طعم گیلاس

در گفت‌وگو میان جاناتان رزنبام و مهرناز سعیدوفا با کیارستمی، نکته مهمی در مورد شکل فیلمبرداری طعم گیلاس مطرح شد. در این فیلم، در واقع هیچ‌کدام از بازیگران در حین فیلمبرداری با بازیگران دیگر برخوردی نداشتند. در نماهای مربوط به هر بازیگر، این خودِ کیارستمی بود که روبه‌روی آن‌ها می‌نشست. بنابراین هر کدام از بازیگران هنگام حرف‌زدن آدمِ متفاوتی را تصور می‌کردند که پای حرف‌هایشان نشسته است. این تمهید به یکی از ویژگی‌های فرمی کار تبدیل شد. رزنبام در همین مصاحبه به این اشاره می‌کند که تجربه تنهایی یکی از چیزهایی است که طعم گیلاس به‌خوبی نمایش می‌دهد و شیوه فیلمبرداری کیارستمی هم این حس انزوا را تشدید کرده است. پاسخ کیارستمی، بحثی را تأیید می‌کند که گروهی از منتقدان در زمان نمایش فیلم مطرح و در آن به میل درونی بدیعی برای زنده‌ماندن اشاره کردند: «نشانه‌هایی در فیلم هست که باعث می‌شد گاهی به این نتیجه برسم شخصیت اصلی قصد خودکشی ندارد و بیشتر می‌خواهد با شخصیت‌های دیگر یک‌جور ارتباط برقرار کند. این شاید یکی از ترفندهای او برای فرار از انزوا باشد تا بتواند آدم‌ها را درگیر مسائل احساسی خودش بکند. شاید به همین دلیل در ابتدای فیلم آن کارگرها را سوار نمی‌کند که می‌توانند دخل او را با بیل‌های‌شان بیاورند. او به سراغ آدم‌هایی می‌رود که شاید بتواند با آن‌ها مکالمه‌ای برقرار کند. همین نشانه‌ها باعث می‌شود به این نتیجه برسیم که او اصلاً دنبال کسی برای کشتن خودش نمی‌گردد.»

احمد طالبی‌نژاد در زمان اکران فیلم در مطلبی کوتاه با عنوان «و عشق را که خواهر مرگ است» (شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم) با تأکید بر همین شکل فیلمبرداری، به این اشاره کرده بود که می‌توان طعم گیلاس را نوعی گفت‌وگوی درونی دانست؛ انگار بدیعی در طول فیلم دارد با خودش حرف می‌زند: «از آن‌جا که فیلم در اصل یک مکالمه درونی است و بدیعی در واقع دارد سنگ‌هایش را با خودش وامی‌کند، در اغلب صحنه‌ها، ما طرف مکالمه را نمی‌بینیم. به‌ویژه اشاره می‌کنم به فصل طولانی گفت‌وگوی او با کارگر افغانی که تا انتهایش چهره یا حضور فیزیکی کارگر را نمی‌بینیم. به‌عبارت دیگر بدیعی دارد با ما گفت‌وگو می‌کند و چون ما عملاً در صحنه حضور نداریم، بنابراین با خودش در گفت‌وگوست. این ترفند که یک‌جور فاصله‌گذاری سینمایی بدیع است، تماشاگر را در حال‌هوای درونی شخصیت شریک می‌کند.»

 

پایان طعم گیلاس

پایان‌بندی فیلم – جایی که، ظاهراً در اوج استیصال بدیعی، ناگهان با تصاویری ویدیویی از چیزی روبه‌رو می‌شویم که پشت صحنه فیلم به‌نظر می‌رسد – بحث‌های زیادی ایجاد کرد. در ساده‌ترین تعبیر، این پایان‌بندی می‌توانست بدین معنا باشد که آن‌چه تاکنون دیده‌ایم چیزی بیش از یک فیلم نبوده است. روبرت صافاریان با همین استنباط، به فیلم حمله کرد: «می‌گویند صحنه آخر طعم گیلاس، که پشت صحنه را نشان می‌دهد، می‌خواهد به ما بگوید که همه آن‌چه دیده‌ایم سینما بوده، نه واقعیت. آیا این حرف بدیعی است؟ آیا بیننده بدون این صحنه نمی‌فهمد که چیزی که دیده فیلم بوده است، نه واقعیت؟ آیا این‌گونه فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی به‌خودی خود فضیلت است؟ این بازی «سینما در سینما»، یعنی قرار دادن خود سینما و روند فیلمسازی به عنوان موضوع فیلم، که این روزها در سینمای ما این قدر متداول شده، جز در موارد اندکی، هیچ چیز بکر و بدیعی در خود ندارد و حقیقتاً به چیز پیش‌پاافتاده‌ای بدل شده است.»

احمد طالبی‌نژاد (ماهنامه فیلم): «از آن‌جا که فیلم در اصل یک مکالمه درونی است و بدیعی در واقع دارد سنگ‌هایش را با خودش وامی‌کند، در اغلب صحنه‌ها، ما طرف مکالمه را نمی‌بینیم. به‌عبارت دیگر بدیعی دارد با ما گفت‌وگو می‌کند و چون ما عملاً در صحنه حضور نداریم، بنابراین با خودش در گفت‌وگوست. این ترفند که یک‌جور فاصله‌گذاری سینمایی بدیع است»

به‌نظر می‌رسد تعداد کسانی که پایان طعم گیلاس را نامناسب می‌دانستند اصلاً کم نبود. جاناتان رزنبام – که خودش از طرفداران پروپاقرص پایان‌بندی اصلی طعم گیلاس است – ماجرایی را توضیح داده که این گزاره را تأیید می‌کند: «وقتی نسخه دوبله‌شده طعم گیلاس در ایتالیا به نمایش عمومی درآمد، کیارستمی در واکنش به درخواست‌های متعدد منتقدان و دوستانش برای حذف فصل پایانی فیلم تصمیم گرفت در چندین و چند سینمایی که فیلم را نشان می‌دادند دقیقاً همین کار را بکند تا همان‌طور که بعدها برایم نوشت وارد یک بازی شود و ببیند مخاطب ممکن است کدام را بیشتر دوست داشته باشد. بعید نیست کیارستمی با این کار برای اولین‌بار به یک آزمون بازاریابی تن داده باشد. به‌هرحال وقتی شنیدم نسخه بدون فصل پایانی بیشتر محبوب شده تاحدی جا خوردم. کیارستمی امیدوار بود وقتی ایتالیا را ترک می‌کند هر دو نسخه در سینماها به نمایش خود ادامه دهند، اما پخش‌کننده‌ها از منطق نمایش‌های آزمایشی تبعیت کردند و فقط نسخه کوتاه‌شده را در سینماها نگه داشتند. بعید نبود اگر اکثر منتقدان دنیا، از جمله منتقدان ساکن ایالات متحده و ایران امکانش را داشتند، حکم به حذف فصل پایانی می‌دادند.»

با این وجود، پایان‌بندی فیلم طرفداران خود را دارد و برداشت‌های متفاوتی از آن شده است. مجید اسلامی یکی از این منتقدان بود که در توصیف صحنه پایانی طعم گیلاس چنین نوشت: «در صحنه پایانی نیز روایت تصمیم می‌گیرد با رهاکردن داستان و نمایش غافلگیرانه گروه فیلمبرداری، بی‌اهمیت بودن پایان داستان را به تماشاگر یادآوری کند. شاید تصاویری که پس از آن می‌آید (سربازها در کنار درخت) به‌نوعی از نو ادامه ماجراست. مدت‌ها گذشته و اینک آدم‌هایی دیگر (از جمله گروه فیلمبرداری) در همان جایی سرخوشانه به زندگی‌شان ادامه می‌دهند که روزی مردی می‌خواست خودش را هلاک کند، و شاید هم کرد، فرقی نمی‌کند.»

فرزاد پورخوشبخت در یادداشتی به نام «باغ دوست» (منتشرشده در شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم) به این اشاره کرد که طعم گیلاس به‌نوعی دارای دو پایان است: «طعم گیلاس به‌لحاظ قصه و معنا دو پایان دارد. دراز کشیدن بدیعی در چاله و ریزش باران، فید قصه زندگی یک‌روزه بدیعی و پایان داستانی فیلم است (که لزوماً به‌معنی پایان زندگی بدیعی نیست)؛ اما پایان معنایی فیلم (سکانس آخر) غافلگیرکننده و غریب است. ساختار این سکانس چه به‌لحاظ تکنیکی و چه محتوایی در عین وحدت با کلیت اثر، هویتی مستقل و جدا از پیکره اصلی فیلم دارد. فیلمبرداری ویدئویی و دوربین روی دست و حالت گزارش‌گونه آن و مهم‌تر از همه استفاده از موسیقی وجه تمایز تکنیکی این قسمت با کل فیلم است. از سویی کارکرد تکنیک فاصله‌گذاری در سکانس پایانی بسیار هوشمندانه و ظریف است. زمانی‌که کیارستمی با بی‌سیم گروه سربازان را رهبری می‌کند و دستور اتمام فیلمبرداری را می‌دهد (نمایش توأمان صحنه و پشت صحنه) موضع تماشاگر به‌عنوان ناظری که همواره با فاصله‌ای محسوس شاهد وقایع فیلم بوده موضع حیرت‌انگیز قضاوت است. ما از بالا و از پشت گروه فیلمبرداری شاهد ادامه فیلم در جلوی دوربین و سپس اتمام آن هستیم و این یعنی دانای کلی که حتی فراتر از سازنده اثر و تمامی عوامل آن حق داوری بر کل اثر را دارد. در واقع فیلمساز با این شگرد ضمن زدودن حس کنجکاوی سخیف تماشاگر در خصوص سرنوشت بدیعی او را به اندیشیدن و قضاوت درباره کلیت اثر وامی‌دارد.»

جاناتان رزنبام هم به نکته کم‌وبیش مشابهی اشاره کرده و پایان‌بندی طعم گیلاس را نمایان‌گر هم‌رتبه‌کردن تماشاگر با فیلمساز دانسته است. این تعبیر، نکته جالبی را روشن می‌کند: با این‌که پایان‌بندی غافلگیرکننده طعم گیلاس و دور شدن از فضایی که تا آن زمان شاهدش بوده‌ایم تمهیدی فاصله‌گذارانه به نظر می‌رسد – همان بحث تأکید بر «فیلم بودن» آن‌چه تا این لحظه دیده‌ایم – از جنبه‌ای می‌توان آن را نقطه مقابل تکنیک فاصله‌گذاری قلمداد کرد. این نکته‌ای است که رزنبام این‌گونه توضیح می‌دهد: «و مهم‌ترین نکته پایان‌بندی طعم گیلاس این است که کاملاً در نقطه مقابل تکنیک فاصله‌گذاری قرار می‌گیرد. به همین دلیل ما را به آزمایشگاهی دعوت می‌کند که در آن کاملاً هم‌رتبه فیلم‌ساز قرار داریم و وقتی در پایان ناگهان می‌فهمیم از انزوای تحمیل‌شده پیش از آن و تحمل تاریکی و تنهایی بدیعی در قبر خلاص شده‌ایم، دچار یک ذوق‌زدگی اشتراکی می‌شویم که در آن با فیلم‌ساز شریک‌ایم.»

یک تعبیر جالب دیگر از پایان‌بندی طعم گیلاس به هوشنگ گلمکانی تعلق دارد که با تماشای این پایان‌بندی یاد سینمای آلفرد هیچکاک افتاد: «شوخ‌طبعی سرزنده و گیرای پایان طعم گیلاس به‌نحو عجیبی هیچکاک را به یادم می‌آورد و با مرور فیلم از آغاز، عجیب‌تر آن‌که درمی‌یابم طرح روایتی طعم گیلاس – و نه ساختار آن – بسیار هیچکاکی است. فیلم کیارستمی هم مانند بسیاری از آثار هیچکاک، با یک سوءتفاهم آغاز می‌شود و تعلیق ایجاد می‌کند. ابتدا قصد آقای بدیعی را نمی‌دانیم. بعد دچار سوءتفاهم می‌شویم که نکند او یک بیمار جنسی است اما بعد وقتی از نیت بدیعی آگاه می‌شویم، بقیه روایت شبیه طرح و توطئه برای اجرای یک «قتل» است. قاتل – که این‌بار قرار است خودش مقتول باشد – برای اجرای نقشه‌اش به‌دنبال یک کمک می‌گردد… ایده نبوغ‌آمیز پنهان نگه‌داشتن انگیزه خودکشی بدیعی، حکم همان مک‌گافین هیچکاک را دارد؛ اشاره‌ای مبهم به یک عنصر داستانی ظاهراً مهم و عمده، که تا پایان هیچ توضیحی درباره‌اش داده نمی‌شود و آخر هم به همان‌شکل مبهم رها می‌شود.» با این توضیحات، گلمکانی در نهایت چنین نتیجه می‌گیرد: «طعم گیلاس نشان می‌دهد که الگوهای کلاسیک (و اگر نگوییم کلاسیک، بگوییم قدیمی و آزمایش‌شده) چه‌گونه با رویکرد و نگاهی نو، می‌تواند به ساختاری متفاوت و معناهای چندگانه بینجامد، و مهم هم نیست که حاصل کار را پست‌مدرن بخوانیم یا نه.»

 

فیلم دیگری از عباس کیارستمی

آیا می‌توان طعم گیلاس را «فیلم دیگری از عباس کیارستمی» دانست و آن را در امتداد آثار قبلی او قرار داد؟ نظرات در این زمینه هم یکدست نبود. جاناتان رزنبام در یادداشتی که بعد از تماشای اولیه طعم گیلاس نوشت و ترجمه‌اش با عنوان «جاهای خالی را پر کنید» در شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم منتشر شد، به شباهت‌هایی میان طعم گیلاس و برخی از فیلمنامه‌های قبلی کیارستمی اشاره کرد: «طرح داستانی اغلب فیلم‌های کیارستمی از ایده‌هایی ساده تشکیل شده… در فیلم‌هایی چون مسافر، خانۀ دوست [کجاست؟]، زندگی و [دیگر هیچ]، زیر درختان زیتون، و طعم گیلاس – و حتی بادکنک سفید (که او فیلمنامه‌اش را نوشته)، شخصیتی مرکزی با سرسختی می‌خواهد مأموریتی را انجام دهد و به کمک دیگران نیاز دارد، و دیگران گیج و بی‌اعتنا هستند و گاهی کمکی هم می‌کنند. این مأموریت معمولاً احمقانه جلوه می‌کند و سماجت قهرمان حالت کمیک می‌یابد. در طعم گیلاس، که مأموریت قهرمان نابودی [خودش] است، و سطح کمیک فیلم زیرکانه‌تر است (به‌جز برخی دیالوگ‌های پیرمرد ترک) لحن فیلم به‌طرز غریبی غمناک از آب درمی‌آید.»

هوشنگ گلمکانی (ماهنامه فیلم): «ایده نبوغ‌آمیز پنهان نگه‌داشتن انگیزه خودکشی بدیعی، حکم همان مک‌گافین هیچکاک را دارد؛ اشاره‌ای مبهم به یک عنصر داستانی ظاهراً مهم و عمده، که تا پایان هیچ توضیحی درباره‌اش داده نمی‌شود و آخر هم به همان‌شکل مبهم رها می‌شود»

اما بهزاد عشقی در همان شماره ماهنامه فیلم، با تردید در مورد شباهت طعم گیلاس با آن‌چه از سینمای کیارستمی شناخته بودیم صحبت می‌کند: «آدم‌های آثار قبلی کیارستمی از اشخاص عادی همین سرزمین گزینش می‌شدند. اما بدیعی شخصیتی انتزاعی در موقعیتی انتزاعی است. او را در جهان بازی می‌شود پذیرفت، اما به‌‎مثابه شخصیتی واقعی نمی‌شود باور کرد. در واقعیت آدم‌های زیادی خودکشی می‌کنند، اما هیچ‌کس همچون بدیعی اندیشناک سرنوشت جسدش نیست… ما فقط از یک نظر می‌توانیم بدیعی را باور کنیم. او این بازی را درآورده تا دیگران او را از خودکشی بازدارند. یا این‌که او می‌خواهد توسط این بازی آدم‌ها را در مورد انتخاب مرگ و زندگی به پرسش وادارد. سرانجام متوجه می‌شویم که همه این‌ها بازی است، و این بازی را نه بدیعی، که عباس کیارستمی تدارک دیده است. کیارستمی در فیلم‌های قبلی خود نیز مرز واقعیت و بازی، سینما و زندگی، و صحنه و پشت صحنه را می‌شکست. اما هرگز داستان‌ها و موقعیت‌های انتزاعی را دستمایه کارش قرار نمی‌داد و همیشه از زندگی واقعی آغاز می‌کرد. بنابراین با ارجاع به واقعیت، و با رجوع به آثار کیارستمی، بدیعی را غریب می‌بینیم.»

عشقی، که نظر چندان مساعدی در مورد طعم گیلاس نداشت و این دغدغه را داشت که نکند این فیلم نشان‌دهنده عارضه «جشنواره‌ای شدن» کیارستمی باشد، به این اشاره کرد که، علی‌رغم ویژگی‌های مثبت و غیرقابل‌انکار طعم گیلاس، فیلم از جنبه‌هایی فاقد صمیمیت آثار گذشته کیارستمی است: «کیارستمی قبلاً از واقعیت تجربی آغاز می‌کرد، و از متن وقایع روزمره‌ای، به طرح پرسش‌هایی درباره هستی می‌پرداخت. اما در طعم گیلاس ابتدا به مفهومی مجرد می‌اندیشد، و بعد از عناصر فرمی مناسبی برای بیان این معنا بهره می‌گیرد. البته طعم گیلاس به تعبیری حرفه‌ای‌ترین فیلم کیارستمی است. انتخاب لوکیشن، طراحی صدا، و کار با نابازیگران، فکرشده و هوشمندانه است. کیارستمی هیچ‌وقت به‌اندازه طعم گیلاس در کار با نابازیگران از خود هوش و تبحر نشان نداده است. نابازیگران در برخورد با موقعیت غریبی که برایشان ایجاد می‌شود، واکنش‌های حسی کاملاً متقاعدکننده‌ای بروز می‌دهند. با این همه فیلم سادگی و صمیمیت آثار گذشته کیارستمی را ندارد، چون عناصر فرمی فیلم چیده شده و از پیش فکر شده و گاهی متظاهرانه به‌نظر می‌رسند.»

 

نتیجه‌گیری

مثل هر فیلم خوب دیگری، طعم گیلاس راه خود را در تاریخ سینما باز کرده است. علی‌رغم مخالفان مهم فیلم – شاید یکی از مشهورترین مخالفان طعم گیلاس، راجر ابرت (منتقد سرشناس آمریکایی) باشد که یادداشت تندی علیه فیلم نوشت – به‌نظر می‌رسد که طعم گیلاس در گذر زمان جایگاه ویژه‌ای نزد طرفداران سینمای تجربی (و به‌طور کل، سینمای آلترناتیو) پیدا کرده است. تا همین امروز و علی‌رغم موفقیت‌های قابل‌توجه سینمای ایران در جشنواره کن، هیچ فیلم ایرانی دیگری نتوانسته به نخل طلای بهترین فیلم جشنواره کن برسد و این فقط یکی از دلایلی است که باعث شده جایگاه طعم گیلاس در تاریخ سینمای ایران جایگاه ویژه‌ای باشد. اما شاید بارزترین نکته‌ای که در گذر زمان در مورد طعم گیلاس جلب نظر می‌کند، این است که فیلم، درست مثل یک منشور، راه را برای انواع نظرها باز می‌گذارد. همان‌طور که چکیده نقدهای ذکرشده در این مطلب نشان می‌دهد، می‌توان انواع برداشت‌ها را از طعم گیلاس داشت و هیچ‌کدام هم غلط به‌نظر نمی‌رسند. این، خصوصیتی بود که خود کیارستمی بسیار می‌پسندید و چند بار هم به آن اشاره کرده بود. از این جنبه، حتی اگر فیلم هیچ جایزه‌ای در سطح جهان دریافت نکرده بود هم می‌شد طعم گیلاس را یکی از نمونه‌ای‌ترین و موفق‌ترین آثار کیارستمی محسوب کرد.

 

پوسترهای فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی