کیمی؛ او اینجاست

درست زمانی که نگران بودم چرخه فیلم‌های زن تنهای در خطر به پایان رسیده است، کیمی (Kimi) استیون سودربرگ شبکه اچ‌بی‌او پلاس از راه آمد. جدیدترین اثر سودربرگ، پس از فیلم سال گذشته او حرکت ناگهانی ممنوع (No Sudden Move)، نشان می‌دهد که چگونه یک فیلمنامه خیال‌انگیز (نوشته دیوید کُپ)، کارگردانی باسلیقه، یک موسیقی متن غیرقابل پیش‌بینی و یک اجرای مرکزی عجیب و غریب و جذاب (از زوئی کراویتز)، می‌توانند برخی از قراردادهای کلاسیک را احیا کنند.
برخی از منتقدان فکر می‌کنند که وقتی پارودی‌ها ظاهر می‌شوند، ژانر در حال نزول است. انتشار مینی‌سریال زنی در خانه آن‌سوی خیابان با دختری پشت پنجره (The Woman in the House Across the Street from the Girl in the Widow) ممکن است نشان بدهد چرخه آثاری مانند دختری در قطار (The Girl on the Train) و زنی پشت پنجره (The Woman in the Window) دوره خود را پشت‌سر گذاشته است. اما در حقیقت، پارودی‌ها می‌توانند در هر نقطه‌ای از چرخه زندگی یک ژانر ظاهر شوند. همانطور که The Great K & A Train Robbery وسترن را نابود نکرد و توپ‌های فضایی (Spaceballs) زیرژانر اپرای فضایی را از بین نبرد.

نقد و معرفی کامل فیلم کیمی

در این داستان‌ها قهرمان، آنچه که ممکن است یک جرم باشد را می‌بیند و از مقامات (یا همان مسئولین مربوطه) می‌خواهد مداخله کنند. همچنین درباره خود حادثه و قابل اعتماد بودن شاهد معمولا ابهام کافی وجود دارد تا پلیس شک کند که جرمی رخ داده است. بنابراین قهرمان باید در این مورد تحقیق کند، درحالی که خودش به تدریج هدف خشونت قرار می‌گیرد. پنجره عقبی (Rear Window) نمونه‌ای استاندارد است، هرچند می‌توان سلف‌های بسیاری هم در داستان، رادیو و فیلم نام برد که قبل‌تر از این الگو استفاده کرده‌اند؛ مانند پنجره (The Window ۱۹۴۹). البته نوعی از همین داستان‌ها وجود دارد که بجای بینایی و دیدن، بر صدا متکی است: در واقع قهرمان داستان چیزی مبنی بر وقوع یک جنایت می‌شنود. این شیوه نیز در متاسفم، شماره اشتباه است (Sorry, Wrong Number) و بعدتر در فیلم‌هایی مانند مکالمه (The Conversation) و انفجار (Blow Out) به شکل کاملی مورد استفاده قرار گرفت.

کُپ و سودربرگ که هر دو از متخصصان هالیوود کلاسیک هستند، از قدرت حبس کردن ما در ادراک و دریافت‌های شاهد اطلاع دارند، در حالی‌که همزمان ما را از بستر و زمینه بزرگ‌تر کنش آگاه می‌کنند. پنجره عقبی هیچکاک به شکلی استثنایی در محدود کردن ما به چیزهایی که جف می‌بیند و می‌شنود سخت‌گیر است، ولی حتی در اینجا نیز در یک لحظه گویا اطلاعاتی به ما داده می‌شود که بنظر می‌رسد با اعتقاد جف مبنی بر اینکه همسایه‌اش همسر خود را به قتل رسانده، در تضاد هستند. اما رویکرد متداول‌تر، روایت متعادلی است که ما را به آنچه قهرمان داستان می‌داند مرتبط می‌کند، هرچند گاهی اوقات برای ارائه پیش داستان و اطلاعات جانبی – معمولا فقط به اندازه‌ای که تعلیق را تقویت می‌کند – از مسیر خود منحرف می‌شود.

| در ادامه داستان فیلم لو می‌رود. اگر هنوز کیمی را ندیده‌اید، آن را ببنید و بازگردید |

او نگاه می‌کند و گوش می‌دهد

آنجلا چایلدز در قرنطینه زندگی می‌کند. پاندمی و البته مهم‌تر از آن ترومای یک تعرض جنسی باعث شده‌اند که او از ترک کردن اتاق زیر شیروانی‌اش در سیاتل بترسد و در برابر هر تماس عاطفی‌ای مقاومت کند. او از خانه برای آمیگدال کار می‌کند، شرکتی که یک گجت سیری/الکسا به نام کیمی را توسعه می‌دهد. برخلاف رقبا که به یادگیری ماشینی متکی هستند، آمیگدال ارتشی از نیروهای انسانی دارد که گفت‌وگوهای واقعی کاربران با کیمی را برای تصحیح خطاهای آن ردیابی می‌کنند. آنجلا یکی از همین کارمندان آمیگدال است. او در هنگام شنیدن یکی از فایل‌های ضبط شده، متوجه صدایی می‌شود که بنظر از یک جرم خبر می‌دهد. او از یک هکر با تجربه‌تر کمک می‌خواهد تا تمام گزارش‌های مکالمات کیمی این کاربر را در اختیارش بگذارد. پس از آن، آنجلا چیز بسیار مهم‌تری کشف می‌کند که او را بیش‌تر به این باور می‌رساند که حتما جنایتی رخ داده است.

در اینجا عدم تمایل مقامات رسمی برای باور کردن اظهارات شاهد، از طریق درخواست مدیر اجرایی آمیگدال برای گوش دادن به فایل‌های ضبط شده، به تصویر کشیده می‌شود. هنگامی که آنجلا اصرار می‌کند که FBI در هنگام پخش فایل‌ها حضور داشته باشد، شرکت اقداماتی را برای ساکت کردن او انجام می‌دهد. بخش دوم فیلم شامل یک تعقیب و گریز طولانی مدت است که سرانجام به یک مواجهه نهایی با مردانی که مرتکب جنایت شدند ختم می‌شود.

نقد محمدرضا مقدسیان بر فیلم کیمی

افتتاحیه کیمی به نوعی قاعده اصلی آن یعنی جایگزینی میان دورنمای گسترده‌تر موقعیت جنایت و دیدگاه محدود آنجلا را ایجاد می‌کند. در اولین صحنه فیلم برد هاسلینگ منتظر عرضه اولیه سهام آمیگدال است، اما نگران است، زیرا بخاطر پنهان کردن اطلاعاتی درباره یک زن ناشناس به کسی پول می‌دهد. با برانگیخته شدن کنجکاوی ما، پیرنگ می‌تواند به روشی آرام‌تر و با فراغ خاطر ما را با آنجلا و کارهای روزمره‌اش آشنا کند. بدون صحنه هاسلینگ، این لحظات بیش‌تر در راستای به تصویر کشیدن شخصیت قرار می‌گیرند، در حالی‌که اکنون کنجکاوی و علاقه بیش‌تری در ما به وجود می‌آید تا ببینیم چگونه سرنوشت آنجلا با هاسلینگ تلاقی می‌یابد. صحنه‌هایی اجمالی از آنجلا که با وسواس تختش را مرتب می‌کند، دندان‌هایش را مسواک می‌زند و روی دوچرخه‌اش ورزش می‌کند. همچنین نشان داده می‌شود که او چگونه کیمی را برای موسیقی و دسترسی به کامپیوتر فعال می‌کند.

به همان اندازه مهم، پاساژهای بصری نماهای نقطه نظری هستند که آنجلا را در حال نگاه کردن به خیابان از پنجره خانه‌اش نشان می‌دهند. او به خانواده‌ای در ساختمان روبه‌رو نگاه می‌کند و سپس به بالا و چپ خود نگاهی می‌اندازد، جایی که مرد ریشویی را می‌بیند که بعدتر می‌فهمیم کوین نام دارد. او نیز به آنجلا نگاه می‌کند.

آنجلا نگاه خیره‌اش را به سمت پنجره دیگری در مقابل می‌چرخاند و یک پرده بسته را می‌بیند.

بعدتر در بالکن، به همان پنجره نگاه می‌کند و این بار معشوق نه چندان جدی خود‌تری را می‌بیند که برای رفتن سر کار آماده می‌شود.

آنجلا به او پیامک می‌دهد و پس از یک نمای پن خارجی و عینی که دو ساختمان را به هم مرتبط می‌کند، از‌تری می‌پرسد که آیا می‌خواهد برای صرف صبحانه در کامیون غذای سیار پایین، به او بپیوندد.

بعد از یک نما از او در زیر دوش، ما‌تری را مقابل کامیون غذای سیار از همان موقعیت معمول آنجلا (مقابل پنجره) می‌بینیم، بدون آنکه هیچ نمایی او را در حال نگاه کردن به بیرون نشان دهد. آیا او بعد از دوش گرفتن در خارج از قاب مشغول نگاه کردن به بیرون است؟ یا اینکه روایت در این لحظه یواشکی و دور از چشم او پیش می‌رود، در حالی که موقعیت همیشگی او را به ما یادآوری می‌کند؟ به این ترتیب کنش شکست‌خورده او از طریق زوایای نقطه‌نظر ناسازگار ارائه می‌شود. اینکه او می‌ترسد آپارتمانش را ترک کند.

در نهایت، زمانی که او کف خانه در هم می‌شکند و نمی‌تواند آنجا را ترک کند، یک نمای زاویه بالای مشابه از‌تری در خیابان می‌بینیم که به آنجلا پیام می‌دهد و بعد به بالا نگاه می‌کند.

برگشت به آنجلا که هنوز روی کف خانه نشسته است. روایت اکنون مستقل از بینش و دید او عمل می‌کند، هرچند رد پای نقطه نظر او همچنان احساس می‌شود.
کمی بعدتر دوباره آنجلا را می‌بینیم که از پنجره به پایین نگاه می‌کند و به دنبال آن یک نمای نقطه نظر از خیابان بدون حضور‌تری می‌آید.

نمای دیگری از او این سکانس را می‌بندد، اما وقتی از پنجره دور می‌شود، یک نمای اضافی و از زاویه‌ای جدید، از بیرون و از بالا، از او می‌بینیم. نمایی که در واقع از نقطه نظر کوین او را نشان می‌دهد. با اینحال، در اینجا نمایی وجود ندارد که او را در حال نگاه کردن نشان بدهد.

نماهای نقطه نظری که به این صحنه خاتمه می‌دهند، تایید می‌کنند که هرچقدر هم که به ادراکات و دیدگاه‌های شخصیت اصلی وابسته باشیم، روایت ما را به آن‌ها محدود نخواهد کرد. فضایی برای ارائه اطلاعات اضافی وجود دارد، با اشاره به این موضوع که قهرمان ما توسط دیگران تماشا می‌شود. این تغییرات متناوب نظرگاه در تدوین موازی لحظات اوج فیلم، اهمیت زیادی پیدا می‌کند.

او فرار می‌کند و می‌جنگد

ادغام دیدگاه‌های ذهنی و عینی (یا خارجی) در ادامه فیلم به روش‌های مختلفی ادامه می‌یابد. هنگامی که آنجلا فایل‌های صوتی تعرض را پخش می‌کند، سودربرگ تصورات ذهنی او را – ابتدا با برون بُرش‌های تار و مبهم و سپس در قالب برهم نمایی‌ها (سوپرایمپوزها) – به ما نشان می‌دهد. او تعرض را تصور می‌کند. بعدتر خواهیم فهمید که او خودش قربانی تجاوز جنسی شده است.

همچنین بعدا متوجه خواهیم شد قاتلانی که چهره‌شان را در اینجا می‌بینیم، همان جانیانی هستند که آنجلا را تعقیب خواهند کرد. با این‌حال او هنوز آن‌ها را ندیده است، بنابراین به‌طور موجه و منطقی نمی‌تواند آن‌ها را در این صحنه مجسم کند.

به‌نظر من این یک نوآوری است. در حالی که از دهه‌ها قبل، اگر قرار بود این تصاویر تجسم شده با بازپخش همراه باشند، چهره قاتلان غیر قابل تشخیص بود. اما سودربرگ بخاطر صرفه‌جویی (آشنایی ما با جنایتکارها) و همچنین ادامه دادن استراتژی اولیه خود مبنی بر ارائه تجربه ذهنی و در عین حال افزودن اطلاعات ما، تمایل دارد که معقولیت و منطق را زیر پا بگذارد.

پس از اینکه آن‌ها آنجلا را می‌گیرند و او را نیمه هوشیار کف وَن می‌گذارند، نسخه خفیف‌تری از این تاکتیک در اوج خود استفاده می‌شود. ما آنجلا را بیدار و ظاهرا در حال گوش دادن به صحبت‌های آدم کش‌ها می‌بینیم، در حالی‌که سوپرایمپوزها عبور ون از داخل محله را نشان می‌دهند.

اتفاقا، این‌ها مثال‌های خوبی از ماندگاری تکنیک‌های سینمای امپرسیونیسم از دوران صامت است. سودربرگ در فیلم دیوانه (Unsane)، فیلم دیگری درباره زنی در خطر، از آن‌ها استفاده کرده بود.

به جز مقدمه که تماس تلفنی هاسلینگ را نشان می‌دهد، بخش اول فیلم به اتاق زیر شیروانی محدود شده است. این یک موقعیت کلاسیک حضور در یک محیط کوچک و بسته است. موقعیت داستانی که کُپ به آن علاقه دارد (مانند نوشتن فیلمنامه اتاق پناهگاه Panic Room که دیوید فینچر آن را در سال ۲۰۰۲ ساخت). این همدردی آنجلا با قربانی است که او را از حباب خود به دنیای وسیع‌تر می‌کشاند. اجرای زوئی کراویتز در اینجا ابعاد جدیدی به خود می‌گیرد.

او در اتاق زیر شیروانی خود هوشیار و بی‌حوصله است و بر هر کسی که با او صحبت می‌کند، تسلط دارد. او برای آنکه دستانش را خشک کند آن‌ها را تکان می‌دهد، رفتاری که عملا شبیه به یک تیک عصبی است.

وقتی بیرون می‌آید، با سرعت راه می‌رود، دستانش را در دو طرف خود جمع می‌کند، سرش را در هودی خود فرو می‌برد و بدنش را سفت و محکم مانند بدن ماکس شرک می‌گیرد. در واقع او سعی می‌کند در خارج از خانه به همان اندازه زمانی که در خانه است خود را در حبس و دور از دیگران نگه دارد.

سودربرگ حالت سخت و انعطاف‌ناپذیر او را با تکنیک دوربینی که از محدوده اتاق زیر شیروانی او رها شده است، جبران می‌کند. همانطور که مانولا دارگیس در نقد خود اشاره می‌کند، از اینجا فیلم به مجموعه‌ای منظم از زوایای اریب و حرکات پرشتاب دوربین که به دور آنجلا می‌چرخند، تبدیل می‌شود.

با این‌حال پس از بازگشت به اتاق زیرشیروانی، قاب‌بندی‌های آراسته و منظم دوباره ظاهر می‌شوند و ما در معرض یک تمرین دقیق در ایجاد تعلیق قرار می‌گیریم. کلوزآپ‌ها و تغییرات ناگهانی زاویه دقیقا همان چیزی را فراهم می‌کنند که ما باید در هر لحظه ببنیم.

و جزئیات ساده‌ای که به آرامی در مقدمه فیلم کاشته شدند، به ویژه آگاهی آنجلا از ساختار جایی که در آن زندگی می‌کند، برای بقای او بسیار مهم می‌شوند. کیمی ثابت می‌کند که می‌تواند یک دستیار نجات‌بخش باشد. همچنین این ترفند اثباتی بر گفته هیچکاک درباره استفاده جف از لامپ‌های فلاش برای نجات خود در پنجره عقبی است: «شما باید از هر چیزی که در صحنه خود قرارداده‌اید استفاده کنید».

شما شاید انتظار داشته باشید که‌تری در قالب کلیشه «مرد کمک کننده» بسیاری از پیرنگ‌های داستانیِ «زنان در خطر»، ظاهر شود (به عنوان مثال شخصیت جوزف کاتن در چراغ گاز Gaslight). الگوی رایج این است که این شخصیت قهرمان را نجات می‌دهد و زمینه یک دلبستگی عاشقانه را برای آینده فراهم می‌کند. فیلمنامه کُپ به شکل زیرکانه‌ای‌تری را برای این نقش آماده می‌کند؛ زمانی که آنجلا در محاصره باند جنایتکار لحظه‌ای به بیرون نگاه می‌کند و آپارتمان‌تری را خالی می‌بیند.

بعدتر در یک نمای عینی هم سطح خیابان، تری را می‌بینیم که به سمت ساختمان آنجلا می‌رود. این نقض قاعده اصلی نمای نقطه نظر، نشان‌دهنده یک نجات قریب‌الوقوع است. اما این پیش‌بینی زمانی باطل می‌شود که او لحظه‌ای می‌ایستد، انگار چیزی را به یاد می‌آورد و سپس برمی‌گردد.

او می‌رسد، اما برای کمک کردن خیلی دیر است. ابراز علاقه‌تری همزمان با تماس آنجلا با ۹۱۱ – برای گزارش آنچه اتفاق افتاده -، نقطه اوج عالی‌ای برای این صحنه است. فیلم با شوخ‌طبعی مشابهی به پایان می‌رسد. جایی که نشان داده می‌شود آنجلا از پوسته خود خارج شده است، اما همچنان با احتیاط از ضدعفونی کننده استفاده می‌کند.