فیلم نیاز؛ الگویی برای فیلمسازان مستقل
بعضی از فیلم‌ها برای ماندگار شدن نه نیاز به حاشیه‌سازی دارند و نه فروش بالا. آنها به‌شکلی تدریجی و روی دوش تحسین‌های همه‌جانبه منتقدان و مخاطبان خاص رشد و جایگاه خود را در تاریخ سینما تثبیت می‌کنند. نیاز (علیرضا داودنژاد) یکی از این فیلم‌ها بود؛ فیلمی بدون ستاره و بدون فرازونشیب متعارفِ داستانی که از همان روز اول هم اثری مناسب مخاطب عام به‌نظر نمی‌رسید. داودنژاد هنگام ساخت نیاز چیزی حدود ۲ دهه فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی در سطح اول سینمای ایران را تجربه کرده بود و فیلمساز باتجربه‌ای به‌شمار می‌رفت. با این وجود، کارنامه او پر از فرازونشیب بود. آثاری که او پس از انقلاب ساخت کمتر با استقبال منتقدان روبه‌رو شده بودند و نیاز، اولین فیلم داودنژاد بعد از یک دوری خودخواسته و ۴-۵ ساله (پس از ساخت فیلم بی‌پناه) از کارگردانی بود. حاصل کار، یکی از تحسین‌شده‌ترین آثار داودنژاد بود.
سال ۱۳۷۰ برای داودنژاد یک سال جادویی به‌شمار می‌رفت. در آن سال فیلم عروس (بهروز افخمی) با فیلمنامه‌ای که داودنژاد و افخمی به‌طور مشترک نوشته بودند، به پرفروش‌ترین فیلم سال تبدیل شد. در اواخر سال هم نمایش نیاز در جشنواره فیلم فجر موجی از ستایش‌ها را برای داودنژاد به ارمغان آورد تا این فیلمساز کارکشته بتواند یک بار دیگر خود را به اهالی سینما اثبات کند.
فیلم نیاز علیرضا داودنژاد در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر پخش و با استقبال گرم منتقدان روبه‌رو شد و هر چند تنها یک سیمرغ بلورین در رشته بهترین فیلم به دست آورد اما در ۴ رشته دیگر هم نامزد سیمرغ بلورین شد: بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (محمدرضا داودنژاد) و بهترین صدابرداری (پرویز آبنار).
فیلم نیاز از ۱۲ فروردین ۱۳۷۱ به نمایش عمومی درآمد و هرچند در مجموع با کارکردی متوسط و جذب تقریبا ۴۱۹ هزار مخاطب در رتبه بیست‌وهشتم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال سینمای ایران قرار گرفت، اما باتوجه به ویژگی‌های فیلم و عدم وجود الگوهای مورد پسند مخاطب عام، همین میزان مخاطب هم از سوی عده‌ای از منتقدان یک موفقیت برای داودنژاد تلقی شد.
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
خلاصه داستان و عوامل فیلم نیاز
نوجوانی به نام علی پس از مرگ پدر، برای رفع مشکل مادی و تأمین خانواده‌اش تصمیم به کار می‌گیرد، اما با مخالفت مادرش مواجه می‌شود. پس از چند روز تلاش سرانجام او در یک چاپخانه کار پیدا می‌کند. همکار دیگر او در چاپخانه پسر نوجوانی است که صاحب چاپخانه ناچار است یکی از آن دو نفر را برای کار انتخاب کند. بین دو نوجوان بر سر ماندن در چاپخانه برای کار، رقابتی شکل می‌گیرد…
علیرضا داودنژاد –هر چند کار خود را در سینما به‌عنوان فیلمنامه‌نویس آغاز کرده بود– ترجیح داد در نیاز از فیلمنامه فرد دیگری استفاده کرده و خود وظیفه کارگردانی و تهیه فیلم را بر عهده بگیرد. علی‌اکبر قاضی‌نظام فیلمنامه نیاز را نوشته بود. حسین ملکی مدیریت فیلمبرداری کار را بر عهده داشت. محمدرضا علیقلی موسیقی متن فیلم را ساخت و محمدرضا موئینی هم فیلم را تدوین کرد. علی سوری، ترحم فتحی، محمدرضا داودنژاد، شهره لرستانی، عزت‌الله صلح‌جو مهربان و سید شجاع‌الدین حبیبیان از جمله بازیگران نیاز بودند. علیرضا داودنژاد و علی واجد سمیعی هم فیلم را تهیه کردند.
انسانی و بی‌ریا
در نظرسنجی جشنواره‌ای ماهنامه فیلم (شماره ۱۲۰، اسفند ۱۳۷۰) و درحالی‌که یکی از پربارترین دوره‌های تاریخ جشنواره فجر را سپری کرده بودیم، فیلم نیاز بعد از دو فیلم مسافران (بهرام بیضایی) و ناصرالدین‌شاه آکتور سینما (محسن مخملباف) و بالاتر از فیلم‌های مهمی چون زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی)، نرگس (رخشان بنی‌اعتماد)، بدوک (مجید مجیدی) و دلشدگان (علی حاتمی) رتبه سوم فیلم‌های برگزیده این نشریه را به دست آورد. همین امر، نشان‌دهنده استقبال قابل‌توجه منتقدان از فیلم نیاز است. یکی از ویژگی‌هایی که مورد توجه منتقدان قرار گرفت، نگاه انسانی و پرداخت ساده اما محکم فیلم بود. نگاهی به چکیده نظرات منتقدان در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم (اسفند ۱۳۷۰) این گزاره را تأیید می‌کند.
جواد طوسی جایگاه نیاز را در کارنامه داودنژاد چنین توصیف کرد: «نیاز از جهاتی به‌خصوص قابل توجه است. از این جهت که داودنژادی که با فیلمی چون شاهرگ وارد سینمای حرفه‌ای شد، اکنون چنین فیلم ساده و صمیمانه‌ای می‌سازد. داودنژادی که حرفه اصلی‌اش فیلمنامه‌نویسی بوده و اساسا کارش را در سینمای ایران با فیلمنامه‌نویسی شروع کرده، پس از آن همه فیلمنامه‌های جورواجور (از فیلمنامه‌های بزن برویی، تا فیلمنامه‌های قابل‌تعمق‌تری چون نازنین، قدغن و عروس) از فیلمنامه کسی غیر از خود برای ساختن فیلم اخیرش استفاده می‌کند. دنیای بی‌ریای آدم‌های نیاز، دردهایشان، سادگی و بی غل و غشی‌شان و روابط میانشان، در هیچ فیلم دیگری از داودنژاد به این شکل بی‌واسطه و عریان به تصویر در نیامده بود… [داودنژاد] در نیاز توانسته تصویری واقعی از خشونت و ناهنجاری حاکم بر مناسبات فردی و اجتماعی ارائه دهد.»
همچنین غلام حیدری –هرچند فیلم را بی‌نقص نمی‌دانست– نحوه تصویرکردن داستان توسط داودنژاد را تحسین کرد: «علیرضا داودنژاد در نیاز داستان شریف و انسانی خود را راحت و مؤثر تصویر کرده است، گیرم در لحظه‌های فراوانی قادر نبوده است از بیان جزییات غیر ضروری پرهیز کند.»
همچنین مسعود پورمحمد، نیاز را نه‌تنها در کارنامه داودنژاد بلکه در سینمای ایران اثری بسیار مهم قلمداد کرد: «آخرین فیلم علیرضا داودنژاد از آن‌هایی است که سینمای ایران به‌شدت به آن نیاز دارد… نیاز به‌جز پاره‌ای ضعف‌های قابل‌گذشت در اجرای برخی صحنه‌ها (مثلاً صحنه‌های خارجی با جمعیت)، ضعف اساسی قابل اعتنایی ندارد. نه در فیلمنامه و اجزایش نه در اجرای آن.»
کنترل‌شدگی
نیاز فیلمی است که متواضعانه نوشته و ساخته شده است. هنگام تماشای فیلم ممکن است به‌خاطر پرداخت بی‌تأکید و کمبود فرازونشیب دراماتیک در سیر وقوع حوادث به این فکر کنیم که ساخت چنین فیلمی کار ساده‌ای است. اما واقعیت این است که نیاز فیلمی است پر از جزییات هوشمندانه‌ای که کیفیت ویژه‌ای به کار بخشیده‌اند. احمد طالبی‌نژاد یکی از منتقدانی بود که، هم بعد از نمایش نیاز در جشنواره فیلم فجر و هم در اکران عمومی، این جزییات پرداخت و کنترل‌شدگی نیاز را (چه در فیلمنامه و چه در اجرا) ستود.
جواد طوسی (ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰): «داودنژادی که با فیلمی چون شاهرگ وارد سینمای حرفه‌ای شد، اکنون چنین فیلم ساده و صمیمانه‌ای می‌سازد. داودنژادی که حرفه اصلی‌اش فیلمنامه‌نویسی بوده، پس از آن همه فیلمنامه‌های جورواجور (از بزن برویی، تا قابل‌تعمق‌تر) از فیلمنامه کسی غیر از خود برای ساختن فیلم اخیرش استفاده می‌کند. دنیای بی‌ریای آدم‌های نیاز، دردهایشان، سادگی و بی‌غل و غشی‌شان و روابط میانشان، در هیچ فیلم دیگری از داودنژاد به این شکل بی‌واسطه و عریان به تصویر در نیامده بود…»
در مطلب کوتاهی که طالبی‌نژاد در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم (اسفند ۱۳۷۰) در مورد نیاز منتشر شد، چنین آمده است: «نیاز بهترین فیلم داودنژاد است. نیاز همه چیزش خوب است به‌ویژه طراحی صحنه‌اش. در صحنه‌ای که دو نوجوان قرار دعوا می‌گذارند، کرکره‌ها به رنگ زرد است. وسط دعوا، چرخ طوافی می‌آید که پر از پرتقال است به رنگ زرد. رنگ زرد، رنگ نفرت است و طراحی صحنه فیلم محدود به همین لحظه‌ها نیست. نیاز را با این دید بار دیگر ببینید. طراحی صحنه نیاز را خود داودنژاد انجام داده است. نیاز یک فیلم صرفاً جشنواره‌ای نیست. فیلمی است از سینمای ایران و برای تماشاگر ایرانی.»
طالبی‌نژاد در زمان اکران فیلم (شماره ۱۲۲، اردیبهشت ۱۳۷۱) مطلب مفصلی با عنوان «عرصه‌ای به وسعت زندگی» در مورد نیاز نوشت و این‌بار به نکات بیشتری در مورد فیلم اشاره کرد؛ از جمله لحن حساب‌شده‌اش: «طنز، در ترسیم فضای تلخ فیلم سهم عمده‌ای دارد. چه آنجا که به صورت کاملاً بارز در صحنه قرار دعوای علی و رقیبش در کوچه با استفاده از رنگ زرد به نشانه نفرت به کار گرفته می‌شود… و چه جایی که آن دو همچون جانوران لابه‌لای انبوه درختان در آن جنگل خلوت در ستیز با یکدیگرند – جدالی که به دوستی می‌انجامد. اما اوج طنازی داودنژاد را می‌توان در صحنه قرارومدار دعوا در چاپخانه دید. جایی که علی و رقیبش قرار می‌گذارند هر کس در دعوا باخت از فردا سر کار حاضر نشود و جایش را به برنده دعوا بدهد. باز هم دوربین ثابت است. آنها بی‌آنکه به چهره هم نگاه کنند، برای هم رجز می‌خوانند. علی مشغول ورق زدن مجله ورزشی است (تمثیلی از قدرت جسمانی که بر اثر تلاش و همت به دست می‌آید) و رقیب او مشغول خوردن خرده‌های نان، که باز هم تأکیدی است بر تقویت جسمانی از راهی آسان‌تر.»
پیروز کلانتری هم در یادداشتی با عنوان «در جست‌وجوی لحن مترنم درد…» در همین شماره، به این اشاره کرد که چطور این کنترل‌شدگی به‌واسطه سال‌ها تلاش و تجربه‌اندوزی میسر شده است: «نیاز جاافتادگی و متانتی دارد که جز در مسیر جست‌وجوی درازمدت نمی‌توان به آن رسید. نیاز حاصل یک نبوغ نیست، نتیجه بیست سال استخوان خرد کردن و تجربه‌اندوزی و تصحیح و تغییر در مسیری است که آن شش فیلم و پانزده فیلمنامه [منظور کلانتری، فعالیت‌های پیشین داودنژاد در سینما است] را با خود دارد… متن امکان تبدیل شدن به یک اثر اشک‌انگیز را تماماً داراست، همان‌گونه که می‌توانست به اثری اجتماعی نزدیک شود یا اینکه رنگ اخلاق‌گرایانه تندی به خود بگیرد. کارگردان موانع و مزاحمت‌های بسیاری را پس زده تا به جوهر رابطه اصلی و لحنی دردمندانه – و نه اخلاق‌گرایانه، یا اجتماعی، یا خوش‌بینانه یا برانگیزاننده و شعاری – از آن رابطه نزدیک شود.»
نمونه‌ای از یک کارگردانی درست در فیلم نیاز
یکی از صحنه‌های کلیدی نیاز، به‌شکل ویژه‌ای در زمان اکران مورد توجه منتقدان قرار گرفت. در مرور پرونده‌ای که ماهنامه فیلم در مورد این فیلم منتشر کرد (شماره ۱۲۲) به‌طرز جالبی با توجه تکرارشونده منتقدان به یک صحنه خاص روبه‌رو می‌شویم. آن صحنه در ابتدای فیلم قرار و به گفت‌وگوی علی و مادرش بعد از فوت پدر اختصاص دارد.
چند تن از منتقدان به‌شکل ویژه‌ای بر این صحنه تأکید و آن را به‌عنوان یکی از بخش‌های برجسته فیلم (به‌خصوص از لحاظ کارگردانی) بررسی کردند. مروری بر این توضیحات می‌تواند نشان دهد که چطور یک فیلمساز کاربلد می‌تواند در دل یک صحنه به‌ظاهر ساده و خلوت، جزییات فراوانی را برای شناساندن هرچه بهتر شخصیت‌ها و روابط‌شان بگنجاند و چطور یک فیلمنامه‌نویس باهوش می‌تواند با تنظیم لحن دیالوگ‌ها، حسّ کلی صحنه را به‌شکلی درست و باورپذیر بسازد.
احمد طالبی‌نژاد (ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰): «نیاز بهترین فیلم داودنژاد است. نیاز همه چیزش خوب است به‌ویژه طراحی صحنه‌اش. نیاز را با این دید بار دیگر ببینید. طراحی صحنه نیاز را خود داودنژاد انجام داده است. نیاز یک فیلم صرفاً جشنواره‌ای نیست. فیلمی است از سینمای ایران و برای تماشاگر ایرانی»
پیروز کلانتری یکی از منتقدانی بود که به این صحنه توجه کرد. به‌گفته کلانتری: «جز در مورد مش‌یدالله که بیشتر ناظر بر روابط دیگران است، در باقی روابط به ترکیبی از ستیز و عاطفه می‌رسیم که مرز آن هم همیشه روشن و برجسته نیست. در نمای اول که علی ومادرش را در کنار چراغ گردسوز در جدالی عاطفی برای منصرف کردن دیگری از کارکردن می‌بینیم، لحن گفته‌ها که جریان مداومی از عطوفت و کشمکش را پیش می‌برد، ترنم دردآلودی دارد و تأثیری دوگانه برجا می‌گذارد… تصور کنید که اگر همین نما خرد می‌شد، یا عتاب‌های مادر و سرکشی‌های علی حالت تند و پرخاشگرانه‌ای می‌گرفت چگونه لحن صحنه به‌کل عوض می‌شد و رنگ و تأثیر دیگری پیدا می‌کرد. همیشه سعی شده ستیزها به خشونت فیزیکی و سطح روابط کشیده نشود.»
احمد طالبی‌نژاد هم، همچون کلانتری، به این اشاره کرد که چگونه عدم خردکردن صحنه به نماهای کوتاه، نقش مهمی در کیفیت این صحنه ایفا کرده است. طالبی‌نژاد از دل این ویژگی، به درون‌مایه اصلی نیاز رسید: «علی و مادر، رودرروی هم نشسته‌اند، لامپایی در میان آنها می‌سوزد. در پرتو آن، به هم براق شده‌اند و رگبار گفت‌وگو ردوبدل می‌شود. می‌شد این نمای طولانی را به ده‌ها نمای کوتاه تبدیل کرد و ضرباهنگ صحنه را به چندین برابر رساند.
اما دوربین ثابت و ساکن ناظر این مجادله است. هر دو در آن‌چه می‌گویند حق دارند. چراغی که در میانشان می‌سوزد، درون دردمند آن‌هاست. هر دو محصول بی‌سروسامانی و آوارگی‌اند. هر دو با همه و با شرایط در ستیزند. و «ستیز» درون‌مایه اصلی نیاز است. ستیز انسان با انسان که به مرور گسترش می‌یابد و به ستیز انسان با زندگی تبدیل می‌شود. نوعی جهاد که ریشه در فرهنگ ملی/ مذهبی ما دارد. تصویری روشن و ساده از درون‌مایه واقعه کربلا. نیاز یک فیلم مذهبی است که می‌کوشد تا پیام نهضت کربلا را به وجهی امروزی ارائه کند.»
تهماسب صلح‌جو هم در یادداشتی با عنوان «… اما مهربانی می‌ماند» روی همین صحنه تأکید کرد. البته توجه او بیشتر بر جنبه‌های نشانه‌شناسانه صحنه بود: «شیوه روایت و لحن مستندگونه فیلم در ترسیم فضا، توصیف حالات و تجسم موقعیت‌ها، امتیاز چشمگیری است که نیاز را از نمونه‌های مشابه، متفاوت جلوه می‌دهد. داودنژاد برای رسیدن به حس‌وحال واقع‌گرایانه فیلم از ساده‌ترین ابزار و عوامل به‌طرز موجزی بهره نمایشی گرفته است. تاجایی‌که گاهی ایجاز نهفته در تصویر، حال‌وهوای شعرگونه‌ای به لحظه‌های حساس فیلم می‌دهد. نمونه مثال‌زدنی، نمای گفت‌وگوی علی و مادرش در ابتدای فیلم است. در این نما/ صحنه که پس از صحنه تشییع جنازه پدر علی شروع می‌شود، ابتدا چراغ اتاق خاموش است. تاریکی اتاق، اندوه ناشی از مرگ پدر را کنایه می‌زند و اینکه پدر چراغ خانه بود و حالا نیست. علی چراغ گردسوزی را روشن می‌کند. می‌خواهد با روشنی کم‌سوی این چراغ، سیاهی اندوه بی‌پدری را از خانه دور کند. این رفتار ساده در واقع پیش‌زمینه آشنایی با دستمایه اصلی فیلم است که در نیاز مورد بررسی قرار گرفته.»
مسعود پورمحمد هم در یادداشت خود با عنوان «خانه دوست این‌جاست» این صحنه را از زاویه‌ای متفاوت مورد بررسی قرار داد. به‌گفته او، در این صحنه: «…دو نکته ساده و مهم وجود دارد که یکی از آنها قطعا عمدی است. مسئله میزانسن در نمایش خانه‌های سنتی ایرانی تقریبا در همه فیلم‌ها لاینحل باقی می‌ماند و هنوز تمهیدها و راه‌های مناسب برای نمایش اتاق‌هایی که میز و صندلی در آن وجود ندارد، پیدا نشده است و نگاه و حرکت دوربین همان‌گونه است که در اتاق‌ها و خانه‌های غیرسنتی به‌کار می‌رود. اما در اینجا وجود چراغ لامپا باعث می‌شود که این دو نفر بتوانند نزدیک به هم بنشینند. و امکان استفاده از نماهای درشت‌تر دو نفری بیشتر شود… گذشته از اینها، وجود عینی نور و گرما در فاصله مادر و پسر اشاره‌ای کنایی به محبت میان آنها نیز می‌تواند باشد… چراغ بعدی را گفت‌وگوهای ساده، شیرین و جذاب فیلم روشن می‌کند. تسلط بر نگارش گفتگوها و استفاده درست و به‌جا از لهجه‌های شیرین محلی، بسیاری از جمله‌ها را در ذهن ماندگار می‌کند.»
اما این صحنه، تنها قسمت فیلم نیست که در آن شاهد ظرافت‌های اجرایی داودنژاد هستیم. رضا درستکار در متن کوتاهی که بعد از دهمین دوره جشنواره فجر (شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم) در مورد نیاز نوشت، به تأثیر حرکات دوربین اشاره کرد: «تراولینگ‌های خوب فصل‌های ابتدایی، به‌خصوص وقتی که علی، پیرمرد را تعقیب می‌کند. پن‌های به‌موقع و میزانسن‌های خوب، مانع از سکون و یکنواختی تصاویر می‌شوند.»
احمد طالبی‌نژاد هم در یادداشتش هنگام اکران عمومی فیلم، به‌عنوان نمونه دیگری از اجرای ظریف و دقیق داودنژاد، به صحنه دیگری اشاره کرد: «در صحنه ورود علی به زندگی حقیرانه رقیب، دوربین از نگاه او آرام می‌چرخد، فضای دردناک خانه، همراه با ناله‌های دردناک پدر رقیب را نشان می‌دهد و دوباره به علی می‌رسد – مفهوم ساده و قابل درک از موقعیت مشابه، که راه هرگونه سوءتعبیری را بر علی و تماشاگر می‌بندد. در واقع دوربین از علی به رقیب می‌رسد و به خود علی برمی‌گردد. یعنی که هر دو نوجوان در یک موقعیت قرار دارند.»
محمد شکیبی هم در یادداشتی با عنوان «تفاوت دو نوع پشتکار» (شماره ۱۲۲ ماهنامه فیلم، اردیبهشت ۱۳۷۱) برخی از جلوه‌های صوتی و تصویری فیلم را مورد اشاره قرار داده؛ جلوه‌هایی که البته از دید شکیبی گاه ناموفق هستند اما در مواردی به ظرافت کار کمک کرده‌اند: «در نیاز چند تمهید صوتی و تصویری هست که بعضی موفق و پاره‌ای ناموفق هستند. پس از صحنه مراسم ختم پدر علی و تیتراژ، درست در لحظه‌ای که نام کارگردان می‌آید و به صحنه علی و مادرش که تنها در خانه نشسته‌اند قطع می‌شود، صدای آوار می‌آید که… اشاره به این معنی دارد که تازه با خالی شدن جای پدر خانواده‌اش سنگینی آوار را حس خواهند کرد. در صحنه دیگری علی برای به‌دست آوردن کار جنوب تا شمال شهر را می‌پیماید. گرچه محیط و آدم‌ها و حتی اتومبیل‌های عبوری تغییر کرده‌اند، اما در آنجا برای او چیزی عوض نشده و فقط کار توان‌فرسا انتظارش را می‌کشد – تازه اگر پس‌زمینه علی در ایستگاه اتوبوس جنوب شهر که یک آهنگری و یک ریخته‌گری با شعله‌های گرم هستند در تضاد با محیط یخ‌بسته و برف‌گرفته شمال شهر مفهومی نمادین نداشته باشند و صرفا به مقدورات لوکیشن مربوط شود. صحنه حرکت آهسته‌ای که از نگاه علی بر اندام بیمار پدر رضا می‌گذرد تمهید موفقی نیست. همین‌طور است آخرین جمله‌ای که رضا در مورد علی می‌گوید که «او یک مرد بود». در عوض آخرین صحنه‌های نیاز… خالی از ظرافت نیست.»
درباره فیلمنامه فیلم نیاز
نکاتی که تاکنون ذکر شد عمدتا به کیفیت اجرای داودنژاد مربوط بود. اما بدون فیلمنامه‌ای متناسب، رسیدن به این نتیجه امکان‌پذیر نبود. مرور نکاتی که منتقدان در زمان نمایش نیاز در مورد فیلمنامه قاضی‌نظام ذکر کردند، نشان‌دهنده تناسبی میان فیلمنامه و اجرا است. مسعود پورمحمد یکی از منتقدانی بود که به نسبت میان فیلمنامه و اجرای نیاز اشاره کرد: «نیاز در اولین قدم از فیلمنامه‌ای درست، اصولی و کلاسه‌شده برخوردار شده است. فیلمنامه‌ای که در گیرودار یک بحث و جستجوی آکادمیک و با رعایت اصول حرفه‌ای کار و پرهیز از اطاله کلام و زیادگویی‌های رایج به نگارش درآمده است… اما حتی چنین فیلمنامه‌ای تنها آغاز کار است. بدون یک ساخت حرفه‌ای و بدون وررفتن با اجزای مختلف فیلمنامه… در بهترین حالت، چون فیلمنامه نمی‌تواند یک اثر هنری مستقل باشد، پیکری‌ست بی‌جان… تنها یک کاردرست و حرفه‌ای از آن دست که با سابقه سال‌ها کار سرشته شده باشد، می‌تواند جان به چنین کالبدی بدمد.»
تهماسب صلح‌جو (ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰): «شیوه روایت و لحن مستندگونه فیلم در ترسیم فضا، توصیف حالات و تجسم موقعیت‌ها، امتیاز چشمگیری است که نیاز را از نمونه‌های مشابه، متفاوت جلوه می‌دهد. داودنژاد برای رسیدن به حس‌وحال واقع‌گرایانه فیلم از ساده‌ترین ابزار و عوامل به‌طرز موجزی بهره نمایشی گرفته است. تاجایی‌که گاهی ایجاز نهفته در تصویر، حال‌وهوای شعرگونه‌ای به لحظه‌های حساس فیلم می‌دهد»
تهماسب صلح‌جو به نسبی‌نگری نویسنده و شکل ویژه شخصیت‌پردازی کار (که عملا فاقد شخصیت منفی به‌معنی کلاسیک است) اشاره کرد: «قصه فیلم بر اساس تقابل و کشمکش آدم‌ها شکل گرفته است. اما این آدم‌ها هیچ یک تجسم مطلق خیر و شر نیستند. یعنی ساختمان درام بر سرشت و روحیه ضدونقیض آدم‌ها تکیه ندارد، بلکه بنیان درام بر اصل تضاد انسان و موقعیت بنا شده است. به عنوان مثال، شخصیت منصور قابل اشاره است. او کسی است که در طول ماجرا، علیه علی توطئه‌چینی می‌کند و به هر قیمتی سعی دارد او را از محیط چاپخانه براند. اما درست در جایی که تماشاگر می‌خواهد درباره شرارت شخصیت منصور حکم کند، ناگهان با خوی انسانی‌اش روبه‌رو می‌شود.»
محمد شکیبی هم در یادداشت خود با عنوان «تفاوت دو نوع پشتکار» در ماهنامه فیلم (شماره ۱۲۲، اردیبهشت ۱۳۷۱) با اشاره به شباهت‌های موجود میان دو شخصیت ظاهرا متضاد در فیلم، به نتیجه‌ای مشابه با صلح‌جو رسید: «نکته‌ای ظریف در فیلمنامه هست که در نوع خود بی‌نظیر است. تضاد اصلی داستان بین دو نوجوان است که نقاط مشترک زیادی دارند. هر دو فداکار، هر دو پیگیر و متکی‌به‌نفس، هر دو درستکار و قدرشناس هستند، جز اینکه علی منطقی‌تر است و به قوای عقلی خود اعتماد دارد و رضا که هوش و منطق علی را ندارد قلدرمآب‌تر است، و ناچار به قوای غیرعقلی خود تکیه دارد… فیلم شخصیت منفی‌ای ندارد و بیننده هیچ‌گاه به طور مطلق جانب یک طرف را نمی‌گیرد و چون آدم‌های فیلم تخت و یک‌بعدی نیستند طبعا رفتارهای متناقضی از خود بروز می‌دهند و در عین حال همگی آنها باورکردنی و دوست‌داشتنی‌اند.»
اما این تنها نکته ویژه فیلمنامه نیاز نیست. شکیبی در یادداشت خود بر اهمیت دیالوگ‌نویسی در فیلم تأکید کرد: «متمایزترین جنبه فیلم نیاز دیالوگ‌های حساب‌شده و زنده آن است که سهم عمده‌ای در مقبولیت آن دارد – گفتگوهایی که گرچه به‌طور مجزا نه جمله‌های قصار حکیمانه محسوب می‌شوند و نه شعارها و استعاره‌های تند و تیز و چندپهلو، بلکه محاوراتی ساده و روزمره هستند… اما از آنجا که منطق و روال درست خود را پیدا کرده‌اند، جاذبه فراوانی دارند ضمن اینکه به شخصیت‌پردازی و بازی‌های فیلم کمک مؤثری کرده‌اند.»
نتیجه‌گیری
نیاز فیلم جمع‌وجوری بود که امکان ساخته‌شدن با هزینه‌های کلان را نداشت. با ریتم آرام و روایتی که فاقد تنش‌های دراماتیک فیلم‌های جریان اصلی بود، نیاز اساسا فیلمنامه‌ای مناسب یک تولید عظیم به‌نظر نمی‌رسید. اینجا بود که داودنژاد تهدید را به فرصت تبدیل کرد و دریافت که برای ماندگارشدن فیلمنامه‌ای که پتانسیل جذب مخاطبان خاص سینما را داشت، نیازی به تصاویر عظیم و باشکوه وجود ندارد.
در عوض، او حسابی روی جزییات تصویری کار کرد. کمتر حرکت دوربینی در فیلم است که بتوان آن را بی‌مورد دانست. بسیاری از پلان‌های فیلم – همان‌طور که منتقدان هم در زمان اکران به تعدادی از آنها اشاره کردند – واجد جزییاتی دقیق و حساب‌شده هستند. این جزییات، نیاز را به فیلمی تبدیل کرده که در مرتبه‌های دوم و سوم هم می‌تواند توجه مخاطب را به خود جلب و ابعاد تازه‌ای را برای او فاش کند.
طبعا نیاز فیلمی نیست که بتوان آن را به هر سلیقه‌ای (به‌خصوص سینمادوستانی که به ریتم تند، کشمکش‌های پیچیده و کنش‌های بیرونی اوج‌گیرنده علاقه دارند) پیشنهاد کرد. ضمن اینکه مرور فیلم نشان می‌دهد که نیاز – لااقل به‌اندازه ذوق‌زدگی برخی از طرفداران فیلم در زمان اکران – فیلم بی‌نقصی نیست. نیاز در برخی از لحظات از آن بیان ساده و طبیعی‌اش فاصله گرفته و رنگی از شعارزدگی به‌خود می‌گیرد (نکاتی که محمد شکیبی در مورد جلوه‌های صوتی و تصویری فیلم بیان کرده و در این مطلب ذکر شده، این ادعا را تأیید می‌کند). ضمن اینکه برخی از تأکیدهای فیلم بیش‌ازاندازه به‌نظر می‌رسند.
با نگاهی سختگیرانه‌تر حتی شاید بتوان گفت جمع‌وجور بودن فیلم باعث شده تا در دقایقی با اجرایی کم‌وبیش تلویزیونی روبه‌رو باشیم (به این معنا که تأثیر تماشای فیلم روی صفحه کوچک از نظر حسی تفاوت چندانی با تماشا روی پرده بزرگ سینما ندارد). با وجود تمام این مسائل، سازندگان فیلم‌های مستقل و کم‌امکانات می‌توانند نیاز را به‌عنوان یک الگو مورد توجه قرار دهند؛ فیلمی که نشان داد چطور می‌توان با یک داستان ساده و بدون ریخت‌وپاش فراوان، یک اثر تحسین‌برانگیز ساخت.
