یک هیچ بزرگ

فیلم یلدا سومین اثر مهم مسعود بخشی –بعد از مستند تحسین‌شده «تهران انار ندارد» و فیلم پرحاشیه و توقیف‌شده «یک خانواده محترم» – هرچند موفقیت‌های قابل‌توجهی– از جمله جایزه ویژه هیأت داوران در بخش سینمای جهان از جشنواره ساندنس – را کسب کرد اما شاید بدترین ساخته او باشد: فیلمی با ظاهری جسورانه، دستمایه‌ای ملتهب، اشارات سیاسی و رویکردی هجوآمیز در قبال برخی از نهادهای رسمی – ویژگی‌هایی که می‌توانند توجهات جهانی را نسبت به فیلم تا حدی توجیه کنند – که عملاً به هیچ چیز متعهد نیست: نه به قراری که از نظر دراماتیک با مخاطب می‌گذارد و نه حتی به رویکرد ظاهری سیاسی و اجتماعی‌اش. به همین دلیل، فیلم یلدا به فیلمی تبدیل می‌شود که پشت ظاهر برانگیزاننده‌اش یک هیچ بزرگ قرار دارد.

فیلم یلدا نه فقط از نظر فکری، بلکه از نظر ساختاری هم یکدست نیست. در نیمه اول فیلم، با اصرار فیلمساز مبنی بر محدود ماندن به فضای داخل استودیو و روایت با استفاده از زمان واقعی روبه‌روییم. این تمهید، باعث شده تا «یلدا» پر از لحظات مرده باشد؛ لحظاتی که عملاً هیچ اتفاقی در آن‌ها نیفتاده و چیزی در مورد شخصیت‌ها یا داستان تغییر نمی‌کند و به همین دلیل می‌توان آن‌ها را از نظر دراماتیک حذف کرد

مسعود بخشی در این فیلم به موضوع قصاص پرداخته است. فیلم یلدا به ماجرای دختر جوانی به نام مریم می‌پردازد که یک ازدواج ظاهراً ناخوشایند را با مردی بسیار بزرگ‌تر از خودش تجربه کرده و حالا به اتهام قتل او در آستانه اعدام قرار دارد. دست‌اندرکاران یک برنامه تلویزیونی به نام «لذت عفو» تصمیم می‌گیرند در شب یلدا در راه گرفتن رضایت دختر مقتول بکوشند. فیلم، به مجموعه‌ای از ماجراها می‌پردازد که در آن شب و در حین پخش برنامه رخ می‌دهد: از وضعیت متهم گرفته تا شرایط ولی دم و اختلافات دو تن از گردانندگان برنامه.

با توجه به این خلاصه ماجرا، به‌نظر می‌رسد که مصالح اولیه برای خلق یک فیلم تأثیرگذار و چندلایه مناسب است. انتخاب‌های اولیه بخشی برای روایت داستان، روی کاغذ جذاب به‌نظر می‌رسد. برخلاف اکثر فیلم‌های دیگری که در سال‌های اخیر با محوریت بحث قصاص در ایران ساخته شدند، بخشی سعی می‌کند به گوشه‌های مختلف ماجرا سرک کشیده و رویکرد متعادلی در قبال طرفین ماجرا اتخاذ کند. اما «یلدا» در ابعاد مختلف در بند ایده می‌ماند و به نتیجه مناسبی نمی‌رسد.

اولین مشکل به رویکرد افراطی فیلمساز بازمی‌گردد؛ رویکردی که برخی از اهداف اولیه را به ضدّ خودشان تبدیل می‌کند. یکی از این موارد افراطی را در شخصیت‌پردازی کار مشاهده می‌کنیم. به‌نظر می‌رسد تلاش فیلمساز این بوده که مریم را به‌شکلی متفاوت با اکثر شخصیت‌های مشابه در سینمای ایران به‌تصویر بکشد. مریم قرار نیست متهمی باشد که مدام گریه و طلب بخشش می‌کند. او اتفاقاً در خیلی از لحظات فیلم قرار است دختری محکم باشد که به اصول شخصی‌اش پایبند و در طلب عدالت است. بخشی برای تأکید بر این جنبه از شخصیت مریم، شخصیت مادر مریم را هم با ویژگی‌هایی متضاد با او وارد کار می‌کند. با این وجود، افراط در پرداخت این وجه از شخصیت مریم باعث می‌شود که در اوایل کار اوضاع برعکس به‌نظر برسد: او، به‌عنوان متهم، چنان برخورد طلبکارانه‌ای دارد که انگار جای شاکی و متهم عوض شده است.

از سوی دیگر، رویکرد هجوآمیز فیلمساز در طول فیلم قابل تشخیص است. اشاره به حضور یک بازیگر مشهور در برنامه و حافظ‌خوانی او، اغراق آشکار در تعداد پیامک‌هایی که برای نجات جان شخصیت اصلی باید به برنامه ارسال شود – و اساساً تقلیل ارزش جان یک انسان به تعداد پیامک‌های ارسالی برای یک برنامه تلویزیونی – و اشارات پرتعداد به اسپانسر برنامه، از جمله مصداق‌های این رویکرد محسوب می‌شوند. اما در این‌جا هم با افراطی آزاردهنده مواجه‌ایم. نمونه‌اش بحث اسپانسر است که آن‌قدر به‌شکلی گل‌درشت تکرار می‌شود که تأثیرش را از دست می‌دهد. ضمن این که در انتهای فیلم با نوعی تعارض روبه‌رو می‌شویم. آن‌چه مسیر حرکت شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد همان چیزی است که در تمام طول فیلم دستمایه هجو فیلمساز قرار گرفته است. بنابراین با اثری روبه‌رو هستیم که حتی از نظر فکری هم یکدست به‌نظر نمی‌رسد. نقض غرضی که در انتهای فیلم به‌وجود می‌آید، عملاً هدف اولیه را نابود می‌کند.

اولین مشکل به رویکرد افراطی فیلمساز بازمی‌گردد؛ رویکردی که برخی از اهداف اولیه را به ضدّ خودشان تبدیل می‌کند. یکی از این موارد افراطی را در شخصیت‌پردازی کار مشاهده می‌کنیم. به‌نظر می‌رسد تلاش فیلمساز این بوده که مریم را به‌شکلی متفاوت با اکثر شخصیت‌های مشابه در سینمای ایران به‌تصویر بکشد

اما فیلم نه فقط از نظر فکری، بلکه از نظر ساختاری هم یکدست نیست. در نیمه اول فیلم، با اصرار فیلمساز مبنی بر محدود ماندن به فضای داخل استودیو و روایت با استفاده از زمان واقعی روبه‌روییم. این تمهید، باعث شده تا «یلدا» پر از لحظات مرده باشد؛ لحظاتی که عملاً هیچ اتفاقی در آن‌ها نیفتاده و چیزی در مورد شخصیت‌ها یا داستان تغییر نمی‌کند و به همین دلیل می‌توان آن‌ها را از نظر دراماتیک حذف کرد. وجود این لحظات اضافی، تا جایی ممکن است با توجه به تلاش برای پیوستگی زمانی رخدادها توجیه شود. اما از جایی به بعد، خود فیلمساز از این محدودیت تخطی می‌کند. در چنین شرایطی این سؤال پیش می‌آید که اگر قرار نبود با پیوستگی زمانی روبه‌رو باشیم، پس چه دلیلی دارد که این همه لحظه بی‌کارکرد و اضافی در فیلم وجود داشته باشد؟ مشابه همین مشکل را در مورد وحدت مکانی هم شاهد هستیم. در دقایق اولیه ظاهراً این اصرار وجود دارد که به‌طور کامل در محیط ضبط برنامه باقی بمانیم. اما، از جایی به بعد، صرفاً به اراده فیلمساز، از محیط خارج شده، در سطح شهر می‌گردیم، دوباره به محیط ضبط برنامه برگشته و باز از آن‌جا خارج می‌شویم! در این‌جا هم اگر اصرار به باقی‌ماندن در استودیو در نیمه اول وجود نداشت، شاید فیلم پس از گذشت چند دقیقه از نفس نمی‌افتاد. بنابراین به همان حرفی برمی‌گردیم که در بند اول مطلب ذکر شد: با فیلمی روبه‌رو هستیم که نه از نظر فکری و نه از نظر ساختاری به مسیری که در پیش گرفته وفادار باقی نمی‌ماند.

مشکل دیگر، به تحمیلی بودنِ حضورِ «دست و اراده فیلمساز» برای ایجاد تغییر در وقایع بازمی‌گردد. به‌عنوان مثال، جایی از فیلم، وقتی بحران –در آستانه حل‌شدن– دوباره شدت گرفته، دوربین با شخصیت تصمیم‌گیرنده به سطح شهر می‌رود –این، همان‌جایی است که فیلمساز به‌شکلی تحمیلی استراتژی روایی اولیه را زیر پا می‌گذارد– و طی حادثه‌ای کاملاً تحمیلی –از این جنبه که مطلقا ربطی به حوادث پیشین ندارد و از نظر علّی با هیچ چسبی به دیگر قسمت‌های فیلم نمی‌چسبد– آن شخصیت تصمیم خود را در مورد آن ماجرا می‌گیرد. در این قسمت، فیلمساز نه‌فقط محدودیت زمانی و مکانی، بلکه حتی منطق دراماتیک را هم زیر پا می‌گذارد تا ماجرایی را به نتیجه برساند. در مجموع، با فیلمی روبه‌رو هستیم که تحول – و اساساً کنش‌های – شخصیت‌ها از جایی به‌بعد به‌درستی قابل‌درک نیست.

البته این تغییرات ساختاری، در صورت مقدمه‌چینی مناسب، می‌توانستند به نتیجه‌ای قابل‌قبول ختم شوند. اما اصرار فیلمساز برای ایجاد تعادل میان دو طرف اصلی ماجرا، به‌علت عدم مقدمه‌چینی درست، باعث شده تا با فیلمی آشفته روبه‌رو باشیم و تلاش فیلمساز برای بی‌طرف‌ماندن هم تحمیلی به‌نظر برسد. در چنین شرایطی، یلدا بیشتر یک سوءاستفاده سینمایی از موضوعی ملتهب و درگیرکننده به‌نظر می‌رسد تا یک فیلم حقیقتا “انسانی”.