باشو غریبه کوچک؛ برای همه بچه‌های ایران
بعد از توقیف دو فیلم چریکه تارا و مرگ یزدگرد به‌دلیل بحث پوشش بازیگران زن، بهرام بیضایی به‌سراغ ساخت فیلمی با عنوان باشو غریبه کوچک رفت. فیلم در سال ۶۴ آماده نمایش شد اما ظاهراً تهیه‌کننده این فیلم پس از مشاهده نتیجه نهایی، تمایلی به درخواست پروانه نمایش از خود نشان نداد. نگاه متفاوت بیضایی به پدیده جنگ، عاملی بود که شانس دریافت پروانه نمایش را – لااقل تا زمانی که جنگ به پایان نرسیده بود – به صفر نزدیک می‌کرد.
فیلم باشو غریبه کوچک تا ۳ سال امکان نمایش در هیچ محفلی را پیدا نکرد و بیضایی در این فاصله فیلم شاید وقتی دیگر را ساخت که قبل از باشو غریبه کوچک به نمایش درآمد. سرانجام باشو غریبه کوچک چند ماه پس از پایان جنگ تحمیلی و در حاشیه هفتمین جشنواره فیلم فجر (بهمن ۶۷) به نمایش درآمد و یک سال بعد، در فصل مرده نمایش فیلم‌ها روی پرده رفت. بررسی واکنش‌های نویسندگان سینمایی به باشو غریبه کوچک نشان می‌دهد که منتقدان به‌سرعت متوجه جایگاه ویژه این فیلم شدند. در نظرسنجی ماهنامه فیلم برای انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، باشو غریبه کوچک به‌جز اولین دوره (که پیش از اکران فیلم برگزار شد) همواره در جمع ده فیلم محبوب منتقدان از تاریخ سینمای ایران قرار گرفته است: رتبه ششم در دومین دوره نظرسنجی (سال ۱۳۷۸)، رتبه دوم در سومین دوره (۱۳۸۸) و رتبه سوم در چهارمین دوره (۱۳۹۸).
اطلاعات و خلاصه داستان باشو غریبه کوچک
فیلم در مورد نوجوانی جنوبی به نام باشو است که پس از این که خانواده‌اش را در بمباران‌های زمان جنگ تحمیلی از دست می‌دهد، ناچار به خروج از منطقه می‌شود. او، بدون آن‌که بداند، پا به منطقه‌ای سرسبز در شمال کشور می‌گذارد. زنی به‌نام نایی سرپرستی باشو را می‌پذیرد. با این وجود، حضور یک غریبه در یک جمع کوچک و آشنا، چالش‌هایی را برای باشو ایجاد می‌کند. حالا او باید بتواند با شرایط جدید کنار بیاید.
باشو غریبه کوچک به تهیه‌کنندگی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد. کارگردانی، نگارش فیلمنامه، تدوین و انتخاب موسیقی فیلم به‌عهده بهرام بیضایی بود. فیروز ملک‌زاده فیلمبرداری کار را بر عهده داشت و سوسن تسلیمی، پرویز پورحسینی، عدنان غفراویان، فرخ‌لقا هوشمند و اکبر دودکار از جمله بازیگران باشو غریبه کوچک بودند.
باشو غریبه کوچک بعد از حواشی زیاد، با درجه کیفی الف اما در زمان نامناسبی روی پرده رفت: درست بعد از هشتمین جشنواره فیلم فجر در تاریخ ۲۳ بهمن ۱۳۶۸. با این وجود فروش فیلم قابل قبول بود. تا انتهای سال ۱۳۶۸، ۵۰۰ هزار قطعه بلیت برای این فیلم فروخته شده بود و در سال ۱۳۶۹، ۲۷۳ هزار مخاطب دیگر به این آمار اضافه شد. (به نقل از وبسایت معاونت توسعه فناوری و مطالعات سینماییِ سازمان سینمایی کشور).
زنان بدون مردان
هر کسی که آثار بیضایی را دنبال کرده باشد، از اهمیت جایگاه زنان در فیلم‌های او آگاه است. خودِ بیضایی در مورد شباهت شخصیت اصلی زن باشو غریبه کوچک با شخصیت‌های کلیدی فیلم‌های دیگرش چنین گفته است: «رعنا [شخصیت اصلی فیلم غریبه و مه] یک بچه کوچک دارد، که در تارا [شخصیت اصلی فیلم چریکه تارا] دو تا شده‌اند و در نایی [شخصیت اصلی باشو غریبه کوچک] آن دو بزرگ‌تر شده‌اند.
رعنا مرد خود را از دست می‌دهد، تارا که مرد خود را از دست داده با قلیچ ازدواج می‌کند، و شوهر نایی که از جای دوری می‌آید می‌تواند همان قلیچ باشد. همین رابطه را هر سه با زمین و زمان و طبیعت دارند. و شاید نه تنها در این سه فیلم که در رگبار، سفر، کلاغ، شاید وقتی دیگر هم موضوع زمان گذرنده است که در گذر بی‌وقفه خود همه چیز را تغییر می‌دهد. کار این فیلم‌ها ملموس کردن حرکت نامحسوس زمان است.» (به نقل از کتاب «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، زاون قوکاسیان، مؤسسه انتشارات آگاه، چاپ دوم، پاییز ۱۳۷۸، تهران).
مسعود فراستی (هفته‌نامه سروش، ۲۹ بهمن ۱۳۶۷): «بیضایی در باشو، تکنیک را با اندیشه و دل در هم آمیخته و عجین کرده و اثری ماندنی به جا نهاده. تکنیک سینمایی‌اش در خدمت حرفش است و حرفش هم بسیار ماندنی است. تکنیکی که در آثار قبلی و بعدی بیضایی، این‌چنین با یک حرف ماندنی و همه‌فهم نظیر باشو، توأم نیست»
برخی از منتقدان هم در زمان اکران باشو غریبه کوچک به نقش زن/ مادر در فیلم پرداختند. محمد آقازاده در مطلبی در روزنامه کیهان (که در تاریخ ۹ اسفند ۱۳۶۸ منتشر شد) چنین نوشت: «باشو غریبه کوچک به‌علت بافت ساده و به‌شدت بومی‌اش می‌تواند برای سینمای کشور راهگشا باشد… فیلم شاعرانه و صمیمی به بیان ارتباط مادرانه یک پسر جنوبی با پوستی سیاه و زنی از شمال می‌پردازد، این ارتباط به قدری زیبا شکل می‌گیرد که در لحظاتی به یک شعر ناب تبدیل می‌شود. این ارتباط توسط طبیعت غنی‌تر می‌شود، آنها به‌علت اینکه همزبان نیستند، از طریق طبیعت به همدلی و یک‌رنگی می‌رسند.»
حمیدرضا صدر هم یادداشت خود را بر این فیلم به بحث نحوه نمایش تصویر زن اختصاص داد. این یادداشت با عنوان «تصویری چندبُعدی و واقعی از زن» در شماره ۱۲۵۷ نشریه «زن روز» (در تاریخ ۱۲ اسفند ۱۳۶۸) منتشر شد: «در کنار همه ارزش‌های فیلم باشو غریبه کوچک، چگونگی برخورد با شخصیت زن در این اثر بسیار قابل توجه بوده و شاید بتوان آن را نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد. اثری با جنبه‌های گوناگون که به هر شکلی که بدان نگاه می‌کنیم، به حضور پررنگ زن رسیده و این حضور را تعیین‌کننده می‌یابیم.
باشو از این زاویه در میان فیلم‌های بیضایی نیز که همواره زن را محور اصلی خود قرار می‌دهد، اثری ویژه محسوب می‌شود. در اینجا، شخصیت زن به دور از تمثیل‌گرایی‌ها و استعاره‌های پیچیده معمولی فیلمساز، به ارتباطی قابل توجه با تماشاگر دست می‌یابد… در طول فیلم، زن را در عرصه‌های مختلف می‌بینیم. زن در قالب مادر، کسی که تمامی مسئولیت‌های دو فرزند کوچکش را بدون حضور همسر، متقبل شده. زن در شخصیت یک همسر، کسی که مرد همه چیز خود را به او سپرده و به راه دور رفته است.
زن در قالب یک دوست صمیمی، یگانه فردی که تنهایی و غربت پسر غریبه را دریافته و تا انتها و در هر شرایطی با او همراه می‌شود. زن در عرصه کار و فعالیت، کسی که در قالب خانه‌دار، کشاورز و یا فروشنده، نقش خود را به بهترین وجه ایفا کرده و مسئولیت‌های محوله را انجام می‌دهد. زن در قالب انسانی مسئول و آگاه تنها کسی که به رغم تمامی دشواری‌ها در برابر تعصبات، پیشداوری‌ها و سنت‌های رنگ‌باخته ایستاده و غریبه کوچک را پناه می‌دهد. زن در باشو در گستره‌ای وسیع، بدل به مرکزی شده که تمامی حرکات و برخوردهای بعدی را رقم زده و تماشاگر را نیز با خود همراه می‌کند. زنی که مجموعه کاملی از خصایص انسانی را یکجا به دست می‌دهد».
نمادگرایی یا طبیعت‌گرایی؟
چه‌چیزی چنین جایگاه ویژه‌ای به باشو غریبه کوچک بخشیده است: نمادگرایی پررنگ و دقیق یا طبیعت‌گراییِ حساب‌شده و احساسات‌برانگیز؟ بخش مهمی از یادداشت‌های منتشرشده در مورد فیلم (چه پس از نمایش در حاشیه جشنواره فجر در سال ۶۷ و چه پس از اکران در سال ۶۸) به این دوگانگی – یا دوگانگی‌های مشابه – اختصاص داشت.
مسعود فراستی یکی از منتقدانی بود که پس از نمایش باشو غریبه کوچک در جشنواره فجر یادداشت ستایش‌آمیزی (در شماره ۴۶۶ هفته‌نامه «سروش»، ۲۹ بهمن ۱۳۶۷) بر فیلم نوشت و کار بیضایی را به‌خاطر هماهنگی تکنیک و درون‌مایه تحسین کرد: «بیضایی در باشو، تکنیک را با اندیشه و دل در هم آمیخته و عجین کرده و اثری ماندنی به جا نهاده. تکنیک سینمایی‌اش در خدمت حرفش است و حرفش هم بسیار ماندنی است. تکنیکی که در آثار قبلی و بعدی بیضایی، این‌چنین با یک حرف ماندنی و همه‌فهم نظیر باشو، توأم نیست».
جواد طوسی (روزنامه کیهان، بهمن ۱۳۶۷): «بیضایی در زمینه‌چینی و تکوین ارتباط میان دو قومیت متفاوت که یکی از آنها (باشو) با لایه‌هایی از بدویت آمیخته است، از شیوه بیانی در انطباق با قشر کودک و نوجوان استفاده کرده. به همین جهت، با آن‌که حضور مستمر ما در باشو در ذهنیت باشو و در حواشی تعداد دیگری از نماها و نیز انجام مراسم زار از سوی نایی (سوسن تسلیمی) در زمان بیمار شدنش، کلاً در قالب فرم جای می‌گیرند، ولی مشکل و مفهومی مجرد و انتزاعی ندارند»
جواد طوسی هم در مطلبی که در طول برگزاری هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر در روزنامه کیهان (۱۸ بهمن ۱۳۶۷) نوشت، به بار اجتماعی فیلم اشاره کرد: «فیلم در مقایسه با شاید وقتی دیگر از ارزش به مراتب بالاتر و چشمگیرتری برخوردار است… سینمای باشو – به‌عکس سینمای برج عاج‌نشین شاید وقتی دیگر – از بار اجتماعی‌تری بهره‌مند است و زبانش از محدوده شخصی فراتر رفته و طیف گسترده‌ای را شامل می‌شود. بیضایی در زمینه‌چینی و تکوین ارتباط میان دو قومیت متفاوت که یکی از آنها (باشو) با لایه‌هایی از بدویت آمیخته است، از شیوه بیانی در انطباق با قشر کودک و نوجوان استفاده کرده. به همین جهت، با آن‌که حضور مستمر ما در باشو در ذهنیت باشو و در حواشی تعداد دیگری از نماها و نیز انجام مراسم زار از سوی نایی (سوسن تسلیمی) در زمان بیمار شدنش، کلاً در قالب فرم جای می‌گیرند، ولی مشکل و مفهومی مجرد و انتزاعی ندارند».
اکثر منتقدانِ وقت، به نمادگرایی و نشانه‌شناسی باشو غریبه کوچک اشاره و کار بیضایی را از این جنبه تحسین کردند. با این وجود پرویز نوری از جمله منتقدانی بود که نظری متفاوت با دیگران داشت. او ضمن تحسین فیلم، موفقیت بیضایی را با کاهش مضامین نمادین در کار مرتبط دانست. این مطلب با عنوان «بهترین بیضایی» در نشریه هدف (۲ اسفند ۱۳۶۸) منتشر شد: «باشو یک فیلم ساده، پراحساس، زیبا و استادانه است.
شاید تنها فیلم بهرام بیضایی است که در آن کمتر به مضامین سمبلیک و سوررئالیستی و عجیب و غریب برمی‌خوریم (هرچند هنوز بعضی از مضامین – زار گرفتن زن، طبل زدن پسرک – نگذاشته ذهن او از این زمینه کاملاً پاک شود) ولی به هر حال، یکی از بهترین‌های سینمای ایران در سال‌های اخیر است. بیضایی با این فیلم به چشم‌انداز تازه‌ای از یک سینمای اصیل و پاک می‌رسد… حیرت اینجاست که او چگونه پس از این کشف، بار دیگر به سینمای ثقیل و بغرنج گذشته (شاید وقتی دیگر) بازگشت؟ به تصور ما، باشو می‌توانست آغازگر راهی پر پیچ و خم اما آگاهانه برای بیضایی باشد و اینکه عاقبت ماسک از چهره انسانی و پرمحبت و ساده هنرمندی برگرفته شود».
در عوض، عده‌ای از منتقدان دیگر بر جنبه‌های نشانه‌شناسانه فیلم تمرکز کردند. یکی از این نویسندگان، کیکاووس زیاری بود که در شماره ۵۱۰ هفته‌نامه سروش (۱ اردیبهشت ۱۳۶۹) یادداشتی بر این فیلم نوشت: «آنچه در باشو غریبه کوچک بیشتر از همه مورد استفاده قرار گرفته و البته در کامل‌ترین و درست‌ترین شکل خویش است، استفاده از لحن کنایی و سمبلیک در مورد اشیاء، شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی است که در فیلم در جای درست خود قرار دارند و به شیوه درستی به کار رفته‌اند… پیش از این در دیگر فیلم‌های بیضایی با عناصری چون آب، آتش، باد، طبیعت و زن نیز سروکار داشته‌ایم، اما در هیچ فیلمی تا این حد استفاده معقول و بجا از این عناصر و عوامل نشده بود».
شاهرخ دولکو (هفته‌نامه سروش، اردیبهشت ۱۳۶۹): «فیلم باشو غریبه کوچک در آغاز روایت زندگی را می‌نماید، بعدتر بی‌اهمیت به دیدگاه اصلی‌اش، لحنی دیگر می‌گیرد و نشانه‌هایی نه چندان دلچسب از سبک کار بیضایی را در خود وارد می‌کند و به این ترتیب جریان دل‌انگیز زندگی در هم می‌ریزد… و اگر باشو نمی‌تواند به سطح یک فیلم خیلی خوب برسد دقیقاً از همین نقطه ضعف است که رنج می‌برد.»
زیاری در ادامه با دقت تمام و با ذکر جزییاتی فراوان به نقش مهم عنصر آب و کیفیت سمبولیک آن در فیلم پرداخته و نشان داد که چطور در هر صحنه‌ای که به شکل‌گیری و تثبیت دوستی و محبت مادر و فرزندی میان نایی و باشو اختصاص دارد، ردّی از این عنصر را مشاهده می‌کنیم. او پس از ذکر این مثال‌ها به اینجا می‌رسد که: «معنای نمادین آب در این فیلم تولد دوباره، یک آغاز تازه و عامل پیوند آدم‌ها به یکدیگر است.» زیاری در ادامه فیلم را از نظر مضمونی در کنار آثار دیگر بیضایی قرار داده و به یک شباهت و یک تفاوت اساسی میان باشو و دیگر آثار بیضایی اشاره کرد: «سینمای بیضایی در باشو غریبه کوچک مثل همیشه حضور «غریبه»ای را در یک جمع بیگانه به‌دنبال دارد. این‌بار اما اولین باری است که غریبه با جمع به تفاهم می‌رسد و می‌ماند. می‌ماند تا به یگانگی و همزبانی برسد».
حمید هدی‌نیا هم در یادداشتی در همان شماره هفته‌نامه «سروش» (۱ اردیبهشت ۶۹) به نشانه‌ها و نمادهای فیلم اشاره کرد: «باشو غریبه کوچک نقطه عطفی در کار فیلمسازی بیضایی است. این یک فیلم ساده واقع‌گرا درباره جنگ و شمال ایران نیست. فیلم پر از نشانه و نماد است. دنیای باشو (محل زندگی او) یک جهنم به تمام معنی است، آپوکالیپس و پایان جهان است. سفینه (کامیون) حامل باشو از میان دود و آتش می‌گریزد و وارد باغ عدن می‌شود».
شاهرخ دولکو هم در یادداشتی (باز هم در همان شماره هفته‌نامه «سروش») به نشانه‌های خاص سینمای بیضایی اشاره کرد. اما رویکرد او با دو نویسنده دیگر کمی تفاوت داشت. دولکو علی‌رغم این که سطح کیفی فیلم را در مجموع در حدّ نسبتاً خوب ارزیابی کرد، به حسی از تأسف و سرخوردگی به‌خاطر نرسیدن فیلم به سطحی بالاتر اشاره کرد و آن را ناشی از ورود نشانه‌های سبک کار بیضایی به فیلمی دانست که داشت مسیر متفاوتی را طی می‌کرد: «[در صحنه‌های ابتدایی فیلم] یکی از معدود فیلم‌های ایرانی که زندگی را در خود جاری دارد و با اتخاذ دیدگاهی واقع‌نما – و با این فرض که واقع‌نما با واقع‌گرا فرق بسیار دارد – بر روی پرده سفید جان می‌گیرد. فیلمی که در آغاز روایت زندگی را می‌نماید، بعدتر بی‌اهمیت به دیدگاه اصلی‌اش، لحنی دیگر می‌گیرد و نشانه‌هایی نه چندان دلچسب از سبک کار بیضایی را در خود وارد می‌کند و به این ترتیب جریان دل‌انگیز زندگی در هم می‌ریزد. و اگر باشو نمی‌تواند به سطح یک فیلم خیلی خوب برسد دقیقاً از همین نقطه ضعف است که رنج می‌برد. اتخاذ دیدگاهی نه چندان ثابت، لحن واقع‌نمای فیلم را درهم می‌ریزد، ریتم فیلم را مختل می‌کند و کلیت اثر را از بین می‌برد و در نتیجه فیلمی از آب درمی‌آید فاقد انسجام درونی و ساختمان کلی، که هر لحظه رنگی می‌گیرد و آدم حیران می‌ماند با چه چشمی نگاهش کند».
باشو غریبه کوچک؛ هیستری یا مادرانگی؟!
در زمان نمایش باشو غریبه کوچک، کمتر کسی به‌طور جدی از فیلم انتقاد کرد. حتی در نقدهای نه‌چندان مثبت (مثل یادداشت شاهرخ دولکو) هم با لحنی متعادل و تحسین برخی از جنبه‌های فیلم روبه‌روییم. اما پس از پخش فیلم از تلویزیون در سال ۱۳۷۰، شرایط متفاوت بود. هوشنگ کاووسی، منتقد قدیمی، در شماره ۱۱۵ ماهنامه فیلم (آبان ۱۳۷۰) نقدی بسیار تند روی فیلم نوشت که لحن کلی‌اش را می‌توان از عنوان مطلب فهمید: «نایی هیستریک بزرگ». کاووسی این فیلم را بی‌ارزش و بیضایی را فاقد دانش کار فیلمسازی دانست: «باشو کاری است بی‌معنا و بیهوده، و اگر نامی یافته و آن نام ناشی از ارزش آن دانسته شده، چنین برداشتی از ناآگاهی است… به‌راستی که پس از تماشای این فیلم نتوانستیم نتیجه‌گیری کنیم که سازنده آن چه می‌خواهد بگوید: زیان‌های جنگ در صحنه‌های آغازی؟ کسی چیزی از آن دستگیرش نمی‌شود. تطبیق‌پذیری سخت یک موجود انسانی در یک فضای غیرعادی و معمول برایش؟… اما در آخر نتیجه می‌گیریم که فیلمی است درباره تظاهرات هیستریک و مصروعانه یک زن: نایی… زمان جریان حوادث موضوع این فیلمنامه و فیلم معلوم است: دوران جنگ ایران و عراق. پس در هر روستا لااقل یک رادیو ترانزیستور وجود دارد که تمام ایران بداند جنگی وحشتناک در جنوب و غرب مملکت در جریان است و جنگ‌زدگانی از خانه‌شان می‌گریزند. آن‌وقت روبه‌رو شدن آن زن با این پسر بسیار عجیب می‌شود. گویی پسرک یک E.T. یا یک تازه‌وارد از کره‌ای دیگر است… این مسائل مربوط می‌شوند به ناآگاهی فیلمساز.»
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
در همان شماره ماهنامه فیلم، احمد طالبی‌نژاد یادداشتی بر باشو غریبه کوچک نوشت که شاید برخی از بخش‌هایش را بتوان جوابیه‌ای به یادداشت بی‌رحمانه کاووسی دانست؛ از جمله جایی که سعی کرد نایی را نه یک شخصیت هیستریک، بلکه زنی با تمایلات کاملاً درک‌شدنی معرفی کند. او نشان داد که، برخلاف ادعای کاووسی، بعضی‌ها پس از تماشای چنین فیلمی می‌توانند بفهمند که سازنده‌اش می‌خواسته چه بگوید: «نایی به‌رغم تمام مخالفت‌ها باشو را می‌پذیرد تا از یک سو به عواطف درونی خود پاسخ گوید و از سوی دیگر جای خالی مرد را در زندگیش پر کند… بنابراین، برخلاف ظاهر قصه، باشو درباره پسرک سیه‌چرده‌ای که از آتش جنگ می‌گریزد نیست، درباره زنی تنها که مردانه بار زندگی را به دوش می‌کشد و خم به ابرو نمی‌آورد است. همان شخصیت آشنای آثار پیشین بیضایی.»
نتیجه‌گیری
باشو غریبه کوچک شباهتی به موج فیلم‌های جنگی دهه ۶۰ نداشت. بیضایی تصویر هیجان‌انگیزی از جنگ نمی‌ساخت و بر جنبه‌های تلخِ آن دست گذاشته بود (فیلم‌های زیادی پس از پایان جنگ تحمیلی ساخته شدند که بر مصائب جنگ تمرکز کردند اما در میانه‌های جنگ، تأکید بر چنین تصویری تقریباً امکان‌پذیر نبود). با این وجود، آنچه از همان زمان نمایش فیلم نظر مخاطبان را جلب کرد، تأکید بر مفهوم همدلی و وحدت ملّی در شرایط بحرانی بود؛ مضمونی که، از دید خیلی‌ها، باشو غریبه کوچک را گزینه شایسته‌ای برای تبدیل به مصداق مفهوم «فیلم ملّی» کرده است.
سکانسی که باشو، در مقابل آزار هم‌سن‌وسال‌های خودش، بخشی از کتاب فارسی دبستان را خوانده و بر این تأکید می‌کند که همگی فرزندان ایران هستند، بارها و بارها در طول این چند دهه مورد اشاره قرار گرفته است. بهرام بیضایی این جنبه از درون‌مایه را چنین توضیح داده است: «از نظر نایی جان باشو بالاخره بچه‌ای است زیر آسمان و روی این خاک، و او برای اینکه لقمه‌ای را که حق هر بشر است به او بدهد لازم نیست اول مدارک شناسائی‌اش را ببیند. او تنگ‌نظری‌های رسمیِ ما که کار نمی‌کنیم و فقط برای دیگران زحمت می‌تراشیم را خوشبختانه ندارد.» (به‌نقل از کتاب «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، زاون قوکاسیان).
بهرام بیضایی: «از نظر نایی جان باشو بالاخره بچه‌ای است زیر آسمان و روی این خاک، و او برای اینکه لقمه‌ای را که حق هر بشر است به او بدهد لازم نیست اول مدارک شناسائی‌اش را ببیند. او تنگ‌نظری‌های رسمیِ ما که کار نمی‌کنیم و فقط برای دیگران زحمت می‌تراشیم را خوشبختانه ندارد.»
امیر پوریا هم در مطلبی که در ماهنامه ۲۴ (شماره ۴، اردیبهشت ۱۳۸۹) با عنوان «یک فیلم از چند زاویه می‌تواند متعالی باشد؟» نوشت، با تأکید بر کارکردِ زبان در فیلم، به مفهوم مشابهی رسید: «از مهم‌ترین وجوه مضمونی فیلم، کارکردهای زبان در آن است. اینکه بارها باشو به عربی حرف می‌زند و نایی و بقیه نمی‌فهمند یا آنها به گیلکی حرف می‌زنند و باشو درنمی‌یابد، در فیلم فقط ابزاری برای پیشبرد داستان و خلق کشمکش و غیره نیست، بلکه ورای آن، درونمایه‌ای است که از طریق کامل فهمیده‌نشدن کلمات و فهمیده‌شدن مقصود و احساس کلی هر دیالوگ هر شخصیت توسط بیننده، به او منتقل می‌شود. بیننده‌ای که بخش‌هایی از حرف‌های نایی را به‌دلیل گویش گیلکی او درست و کامل درنمی‌یابد و بخش‌هایی از حرف‌های عربی باشو را نیز، درگیر شرایطی درست مثل خود باشو و نایی می‌شود.
یعنی می‌کوشد، و می‌بیند که می‌تواند، تقریباً هر حرفی را با درک احساس کلی، حس جاری در نگاه و زبان اندام‌های هریک از دو شخصیت دریابد. این از طرفی تقویت‌کننده همان مفهوم ایرانیت در دل جهان فیلم است که امکان برقراری تفاهم میان دو آدم از دو نژاد و منطقه کاملاً متفاوت را فراهم می‌آورد و ثانیاً با متمرکزشدن بر جاهایی که نایی صدای پرندگان را برای خود آنها درمی‌آورد و هر پرنده را به جواب وامی‌دارد یا صحنه‌هایی که انگار با زبانی بدوی گرازها را از مزرعه‌اش می‌تاراند، به‌نظر می‌رسد که با آنها هم‌زبان‌تر است و در نتیجه، مفهوم مولوی‌وار همدلی و همزبانی و بی‌نیازی یا کم‌اتکایی اولی به دومی، به نامحسوس‌ترین و ظریف‌ترین شکل ممکن در فیلم مطرح می‌شود.»
از همان زمانِ نمایش مشخص بود که این جنبه انسانی و توانایی تحسین‌برانگیز بیضایی در پرورش آن، یکی از کلیدی‌ترین ویژگی‌های مثبت باشو غریبه کوچک است. گذر زمان، این اهمیت را دوچندان کرده است. در حالی که خیلی از فیلم‌های مهم آن دوران، حالا گَردِ کهنگی به خود گرفته‌اند، باشو غریبه کوچک ظاهراً روزبه‌روز تازه‌تر می‌شود. فیلم باشو غریبه کوچک صرفاً فیلمی در مورد یک زن شمالی و یک پسربچه جنوبی در میانه‌های دهه ۶۰ نیست بلکه فیلمی است که می‌توان همین امروز تماشایش کرد و مفاهیمی متناسب با جامعه سال ۱۴۰۰ را از آن برداشت کرد. جادوی فیلم‌های ماندگار، همین است.
