هدر رفته

حکم تجدید نظر تلاشی ناکام برای بیرون‌کشیدن مسیری تازه از دل الگویی تکراری است. اولین فیلمِ بلندِ سینمایی محمدامین کریم‌پور با موقعیتی شروع می‌شود که – از فرط تکرار در فیلم‌های یک دهه اخیر سینمای ایران – به‌سرعت کلیشه‌های فراوانی را به ذهن متبادر می‌کند. شخصیت اصلی فیلم، زنی (با بازی ژاله صامتی) است که فرزندش آرش (با بازی آرش عدل‌پرور) به اتهام قتلِ معشوقه‌اش لیدا در زندان و در آستانه اعدام است. مادر که از بی‌گناه بودنِ فرزندش مطمئن است، سعی می‌کند شرایط را با کمک تعدادی از اطرافیانش تغییر دهد اما به‌تدریج به حقایقی پی می‌برد که از دید او مخفی مانده بودند. حسین سلیمانی (نویسنده طرح اولیه) و رضا کریمی (نویسنده فیلمنامه حکم تجدید نظر) سعی کرده‌اند به جنبه‌هایی از این موقعیت تکراری اولیه بپردازند که تاکنون کمتر در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفته‌اند. با این وجود حکم تجدید نظر – در درجه اول – از چیزی ضربه می‌خورد که می‌توان آن را «نبود قطب‌نما» نامید: سرگردان بودن میان موضوعات، مضامین و شخصیت‌های مختلف و عدم پرداخت مناسب آن‌ها.

فیلم حکم تجدید نظر فیلمی است که به‌شدت به ایده پایانی‌اش وابسته است و بنابراین باید تمام اجزاء فیلم پیرامون این هسته مرکزی چیده شوند. خود کریم‌پور هم به این اشاره کرده که از ابتدا پایان‌بندی را در ذهن داشتند و قصه را از آخر به اول شکل داده‌اند. اما خودِ فیلم چنین مسیری را نشان نمی‌دهد چراکه در این‌صورت، زواید ذکرشده باید از روند پیشرفت فیلم حذف یا لااقل به این مسیر مرکزی مرتبط می‌شدند

از خلاصه داستانِ فیلم چنین برمی‌آید که محوریت کار با شناخت تازه‌ای است که شخصیت اصلی در طول فیلم نسبت به محیط اطراف پیدا می‌کند. اما مسیر رسیدن به این بازشناختْ قربانی سردرگم‌بودنِ فیلمنامه و پرداختن به موقعیت‌های دیگری شده که، هرچند در مواردی بالقوه جذاب هستند اما در عمل، دست‌اندازهایی را در مسیر پیشرفت خط اصلی ایجاد می‌کنند. سازندگانِ فیلم سعی کرده‌اند از دل موقعیت بارها تکرارشده تلاش خانواده متهم به جلب رضایت خانواده مقتول، لحظاتی بدیع (در مقیاس سینمای ایران) بیرون بکشند: از موقعیتی که در آن جایگاه شخصیت‌ها واژگون شده و خانواده قربانی محتاج خانواده متهم می‌شود گرفته تا نتیجه‌گیری کار که قرار است متّکی بر یک ایده غافلگیرکننده باشد. با وجود این، پریدن مداوم فیلم از این شاخه به آن شاخه باعث می‌شود تا این ایده‌ها به سرانجام مناسبی نرسند. حکم تجدید نظر، بیشتر مجموعه‌ای از ایده‌ها و خرده‌داستان‌های پراکنده‌ای است که –در مواردی– تنها عامل پیوندشان حضور شخصیت‌های تکراری است. به همین خاطر است که این خرده‌داستان‌ها، به‌جای کمک به حرکت پیش‌رونده خط اصلی (بازشناختِ شخصیت محوری) انگار به‌شکلی مستقل راه خود را می‌روند. ماجرای پیوند عضو و گره‌خوردن دوباره سرنوشت خانواده‌های آرش و لیدا به یکدیگر یکی از این موارد است. این پیوند، هم مبتنی بر عنصر تصادف است و هم نقشی در تحول شخصیت اصلی ایفا نمی‌کند.

این آشفتگی را در حضور برخی از شخصیت‌های – ظاهراً – کلیدی هم مشاهده می‌کنیم. به‌عنوان مثال، در اوایل فیلم تأکید زیادی روی شخصیت پدر آرش می‌شود. اما از میانه‌های فیلم شخصیت او عملاً به حاشیه می‌رود. دایی لیدا هم چنین شخصیتی است. او هم از جایی به بعد عملاً از مسیر حرکت فیلم حذف می‌شود و مشخص نیست حضور نسبتاً پررنگ او تا آن زمان چه کارکردی داشته است. سازندگان حکم تجدید نظر نتوانسته‌اند از حضور این شخصیت‌ها به‌نفع پررنگ‌کردن خط اصلی و کمک به باورپذیر شدنِ نحوه تحول شخصیت محوری استفاده کنند. به همین دلیل، از جایی به بعد به‌نظر می‌رسد که حضور آن‌ها بیشتر به‌درد افزایش زمان فیلم می‌خورده تا ساخت یک داستانِ منسجم و دارای زیرشاخه‌های متناسب و تأثیرگذار.

به‌علت وجود این وصله‌های ناجور و منحرف‌شدن چندباره داستان، خط اصلی هم پیچیده و تأثیرگذار از کار درنیامده است. شخصیت محوری داستان، تحول اصلی را به‌سرعت از سر می‌گذراند و به تصمیم نهایی می‌رسد: تصمیمی که به‌جای شوکه و غافلگیرکردنِ تماشاگر، سؤالات بی‌پایانی را در ذهن او ایجاد می‌کند. اولین سؤال در مورد درک و شعور خود شخصیت است. چگونه است که این همه اتفاق پیرامون شخصیت رخ داده و او متوجه هیچ‌کدام نشده و –در مهم‌ترین موارد– به افرادی اعتماد می‌کند که مشخص می‌شود اصلاً آدم‌های قابل‌اعتمادی نیستند؟

گفت‌وگو با کارگردان فیلم حکم تجدیدنظر

حکم تجدید نظر فیلمی است که به‌شدت به ایده پایانی‌اش وابسته است و بنابراین باید تمام اجزاء فیلم پیرامون این هسته مرکزی چیده شوند. خود کریم‌پور هم به این اشاره کرده که از ابتدا پایان‌بندی را در ذهن داشتند و قصه را از آخر به اول شکل داده‌اند. اما خودِ فیلم چنین مسیری را نشان نمی‌دهد چراکه در این‌صورت، زواید ذکرشده باید از روند پیشرفت فیلم حذف یا لااقل به این مسیر مرکزی مرتبط می‌شدند. حتی در مواردی هم که خرده‌داستان‌هایی مرتبط با خط اصلی در فیلم وجود دارد، شکل انتقال اطلاعات فرصتِ کمک به پیشرفت خط اصلی را از بین می‌برد. به‌عنوان مثال، جایی در میانه‌های فیلم، تماشاگر – به‌شکلی گنگ – اطلاعاتی در مورد آرش به‌دست می‌آورد که با تصویرِ ساخته‌شده از او تا آن لحظه در تعارض است. این، یکی از بزنگاه‌هایی است که می‌تواند تأثیری اساسی روی تحول شخصیت اصلی بگذارد. اما نکته این است که مادر در این لحظه متوجه هیچ چیزی نمی‌شود. در واقع روایت در این‌جا مادر را رها کرده و به‌سراغ افشای اطلاعاتی می‌رود که به‌تنهایی (در این فیلمِ خاص و با توجه به محور داستانیِ ذکرشده) ارزش دراماتیک چندانی ندارند بلکه شکل تأثیرگذاری‌شان بر شخصیت مادر است که از اهمیت برخوردار است. اما اشتباه استراتژیک سازندگان در نحوه انتقال اطلاعات باعثِ ازدست رفتنِ این فرصت می‌شود.

فیلم حکم تجدید نظر از نظر اجرایی هم با یک اثر شاخص فاصله دارد. بازیگران فیلم، به‌جز ژاله صامتی که – مثل همیشه – گلیم خود را از آب بیرون کشیده، از پس نقش‌هایشان برنیامده‌اند. همایون ارشادی – که جنس عموماً یکنواخت بازی‌اش او را برای ایفای نقش طیف ویژه‌ای از شخصیت‌ها به گزینه‌ای مناسب تبدیل می‌کند – اصلاً انتخاب درستی برای شخصیت بالقوه پیچیده‌ای چون بهروز نیست و بازیگران توانایی چون فرید سجادی حسینی و احسان امانی هم به‌علت در حاشیه ماندن شخصیت‌هایشان فرصت چندانی برای عرض اندام پیدا نمی‌کنند و چیزی بیش از دو تیپِ تکراری از آن‌ها نمی‌بینیم.

فیلم همچنین از مشکلی رنج می‌برد که وجودش در ساخته‌های فیلمسازان تازه‌کار غیرمنتظره نیست: افراط در استفاده از تمهیدات تصویری. حکم تجدید نظر را از نظر شکل استفاده از رنگ‌های سرد و خنثی برای خلق فضایی دل‌مرده می‌توان فیلم حساب‌شده و موفقی دانست. اما از همان ابتدا با انبوهی از لحظاتی روبه‌رو هستیم که با تکان‌های شدید دوربین و قاب‌های کج گرفته شده‌اند؛ تمهیدهایی که به‌وضوح قرار است تنش، التهاب و بی‌تعادلی زندگیِ شخصیت‌های اصلی را بازتاب دهد اما استفاده افراطی از آن‌ها باعث کاهش تأثیرگذاری‌شان شده است. البته این ذوق‌زدگی در طول فیلم به‌تدریج کمتر می‌شود و در لحظاتی، رگه‌هایی از هوشمندی را هم در اجرای کریم‌پور می‌بینیم. به‌عنوان نمونه می‌توان به جایی اشاره کرد که دو شخصیت در شرکت در حال حرف زدن هستند و تصویر آن‌ها روی شیشه‌های اطراف منعکس می‌شود به‌شکلی که با تصویری چندگانه از آن‌ها مواجه می‌شویم: تمهید تصویری حساب‌شده‌ای برای نمایش دوروییِ شخصیتی که محور این سکانس است (ایده انعکاس تصاویر شخصیت‌های دورو در شیشه، بیش از یک بار در این فیلم دیده می‌شود). اما این رگه‌ها برای خلق یک فیلم خوب کافی نیست. همچنین در مواردی به‌نظر می‌رسد که نگاه توریستی بر فیلم حاکم است. به‌عنوان نمونه می‌توان به سکانس حضور بهروز در یافت‌آباد با آن نماهای پرتکرار از آدم‌های قدکوتاه، آدم‌های بدون دست، و  موتورسوارانی در حال تک‌چرخ‌زدن اشاره کرد. نمایش این چند تصویرِ توریستی و تک‌بُعدی از سبک زندگی در محله‌ای در جنوب شهر تهران، علاوه بر این‌که باز هم به خط اصلی ارتباطی ندارد، اغراق‌شده و – حتی شاید بتوان گفت – ناشی از نوعی ذوق‌زدگی به‌نظر می‌رسد.

کریم‌پور سعی کرده تا در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش تصویری پیشینِ خود –به‌عنوان یک فعال طنّازِ شبکه‌های اجتماعی– را بشکند و در لحظاتی از فیلم، جرقه‌هایی از استعداد را هم از خود نشان می‌دهد اما اگر می‌خواهد در آینده فیلم‌های خوبی بسازد باید هم از فیلمنامه‌های کارشده‌تر و دقیق‌تری استفاده کند و هم از ذوق‌زدگی و افراط بپرهیزد. حکم تجدید نظر خالی از لحظات اثرگذار نیست اما فاصله زیادی با یک فیلم خوب دارد.