banner header desktop fajr
نقدهای آن زمان درباره فیلم عباس کیارستمی چه می‌گویند؟

فیلم کلوزآپ؛ سربلند در آزمون زمان

۷ دی ۱۳۶۹ سالگرد اکران این فیلم عجیب است

امروز کمتر کسی می‌تواند در اهمیت فیلم کلوزآپ تردید کند. این فیلم جریان‌ساز کیارستمی، به‌محض نمایش در نقاط مختلف دنیا با تحسین منتقدان روبه‌رو شد و به‌تدریج جایگاه ویژه‌ای در سینمای هنری دهه ۱۹۹۰ پیدا کرد. گذر زمان، اهمیت فیلم را حتی از زمان نمایش اولیه هم بالاتر برد. امروز سالگرد اکران فیلم کلوزآپ ساخته عباس کیارستمی است. فیلمی که اگرچه در دوران خود با بی مهری روبرو شد اما در طول زمان به یکی از آثار محبوب و مطرح فیلمساز بدل شد. در این گزارش مروری کردیم بر نقدهای گذشته و سیری که فیلم کیارستمی طی کرد.

کافی است به این توجه کنیم که در سال ۱۹۹۱، فیلم کلوزآپ به‌عنوان پنجمین فیلم برتر سال توسط نشریه کایه دو سینما انتخاب شد و در سال ۲۰۰۰، رتبه چهارم بهترین فیلم‌های دهه ۹۰ را -به‌طور مشترک با دو فیلم دیگر- در همین نشریه از آن خود کرد. شاید حتی بتوان چنین گفت که اهمیت ویژه فیلم نوعی هاله تقدس دور آن ایجاد کرده است. کافی است در جمع‌های جدی سینمایی یک نفر به انتقاد از فیلم بپردازد تا – احتمالاً – با نگاه‌هایی معنی‌دار از سوی دیگران مواجه شود. اما مواجهه با نقدهایی که هنگام نمایش فیلم در رسانه‌های ایرانی منتشر شد، ما را با حقیقت عجیبی روبه‌رو می‌کند: کلوزآپ نه‌تنها در آن زمان با واکنش‌های مهربانانه‌ای روبه‌رو نشد بلکه اکثر منتقدان با لحنی تند -و حتی گاه تحقیرآمیز- به فیلم و کیارستمی حمله کردند.

خلاصه داستان و عوامل فیلم کلوزآپ

کلوزآپ (نمای نزدیک) خوانشی از یک ماجرای واقعی با حضور آدم‌هایی است که در آن اتفاق نقش داشتند. این ماجرا زمانی اتفاق افتاد که جوانی عاشق سینما به نام حسین سبزیان – که چهره‌اش بی‌شباهت به محسن مخملباف نبود – با خانواده‌ای مشتاق فعالیت‌های هنری به نام خانواده آهن‌خواه آشنا شد و خودش را محسن مخملباف معرفی کرد؛ اتفاقی که به حوادث بعدی منجر شد و این ماجرا را به یک پرونده قضایی تبدیل کرد.

  • کارگردان، نویسنده و تدوینگر: عباس کیارستمی
  • تهیه‌کننده: علیرضا زرین
  • فیلمبردار: علیرضا زرین‌دست
  • بازیگران: حسین سبزیان، حسن فرازمند، ابوالفضل آهنخواه و با حضور عباس کیارستمی و محسن مخملباف.

فیلم از ۷ دی ۱۳۶۹ در سینماهای ایران روی پرده رفت و با جذب حدود ۷۲ هزار مخاطب، فروشش اندکی کمتر از ۱ میلیون و ۷۰۰ هزار تومان بود که فروشی زیر متوسط محسوب می‌شود.

نظر منتقدان در روزهای اکران فیلم خانه دوست کجاست

فیلم کلوزآپ؛ خود مستند یا ادای مستند؟

بحث مستند یا داستانی بودن کلوزآپ، یکی از بحث‌های داغ نقدهای آن دوران بود. آیا از بین رفتن مرز سینمای مستند و سینمای داستانی یک تمهید هوشمندانه پست‌مدرن از سوی کیارستمی محسوب می‌شد یا او داشت یک فیلم داستانی را به دروغ به‌عنوان یک مستند به ما قالب می‌کرد؟ اکثر منتقدان ایرانی یا به مورد دوم اعتقاد داشتند یا این ترکیب را ناپسند و فاقد نتیجه مناسب می‌دانستند.

در شماره ۵۴۴ هفته‌نامه سروش (منتشرشده در تاریخ ۲۹ دی ۱۳۶۹) مجموعه‌ای از نقدها بر فیلم کلوزآپ منتشر شد که ویژگی مشترک اکثرشان نگاه انتقادآمیز و لحن تند نویسندگان بود. نادر تکمیل همایون (که امروزه بیشتر به‌عنوان یک نویسنده و مترجم شاخص و کاربلد شناخته می‌شود اما سابقه سال‌ها فعالیت به‌عنوان منتقد را هم در کارنامه دارد) در این شماره مطلبی با عنوان «واقعیت‌های غیرواقعی» نوشت و در آن نسبت فیلم کلوزآپ را با مفهوم واقعیت سینمایی محور ارزیابی خود قرار داد: «برخورد منتقد با فیلم، گذشته از علاقه او به یک نوع سینمایی (ژانر) باید مبتنی بر منطق نوع فیلم مورد بحث او نیز باشد. بنابراین علی‌رغم ادعای نابخردانه فیلم کلوزآپ، نمای نزدیک – که نامش نشان از واقع‌گرا نبودنش دارد – مبنی بر واقع‌گرایانه بودن، ما نیز اصول سینمای شکل‌گرا و اصولاً تجریدی را فراموش می‌کنیم و بحث را تنها به سینمای واقعگرا اختصاص می‌دهیم.»

فیلم کلوزآپتکمیل همایون در این‌جا به نکته هوشمندانه‌ای اشاره کرده اما نتیجه‌ای که گرفته در تضاد با دوگانگی زیرکانه فیلم به‌نظر می‌رسد. او به‌درستی گفته که نام فیلم نشانه‌ای از واقع‌گرا نبودن آن است. همین نکته می‌تواند نشان دهد که کیارستمی اساساً دارد مرز یک اثر مستند و داستانی را زیر سؤال برده و مفاهیمی چون «تفاوت واقعیت و حقیقت» و «دستیابی‌ناپذیر بودن تمام حقیقت» را مورد توجه قرار می‌دهد.

اما تکمیل همایون ترجیح داده «ادعای واقع‌گرا بودن» کلوزآپ را بدیهی فرض کرده و فیلم را از این زاویه مورد ارزیابی قرار دهد: «کیارستمی واقعیت را به عنوان سنگ اصلی و پایه فیلم خود جا می‌دهد اما با تکیه بر دو عامل، این پایه اساسی ساخته‌شده‌اش را خود نابود می‌سازد. اول مسئله پلاستیک صحنه اعم از نورپردازی، بازیگران، دکوپاژ، تدوین و… رعایت نکردن این عوامل را اگر کیارستمی به‌عنوان یک سبک بر خود می‌پذیرد، تماشاگر آن را قبول ندارد، ادایی بیش نمی‌داند… مسئله دوم مورد نظر، تدوین فیلم است، که باز هم واقع‌گرا بودن این فیلم را به زیر سؤال می‌برد. منظور از تدوین چه اتصال دو قاب (فریم) است و چه عنصر سازنده ریتم فیلم. کیارستمی، بطور طبیعی، داستان را در دو بخش مجزا از هم دیده است. الف: پیش از دستگیری. ب: پس از دستگیری. اشکالی هم پیش نمی‌آمد که شخص کارگردان حتّی بخش نخست را هم نمی‌ساخت. چرا که او راوی داستانی است، به‌رغم خودش، که آن را دیده… اما حالا که وی این بخش را ساخته، مشکل در الصاق آن به بخش دوم را داشته است. پس در اینجا کارگردان ما، منطق گاه‌سنجی سینمای واقع‌گرا را نابود می‌کند و تکه‌های فیلم را همچون یک کولاژ، در میان هم، آنهم به سبک فلش‌بک‌های روایی می‌آورد. این عمل، کاری جز نابودی زیبایی‌شناسی فیلم نمی‌کند. تفاوت هنرمند با هنرمند دیگر نیز در همین است که بتواند داستانش را با سبک و شیوه‌ای موجز و مهمتر از همه صحیح روایت کند… پس باید بپذیریم که کیارستمی در دادن چفت و بست به داستان ساخته خودش هم، ناتوان بوده است.»

فریدون صدیقی (کیهان – بهمن ۶۹): «می‌بخشید، قصد جسارت ندارم، ارزش آثار پرارج آقای کیارستمی محفوظ است. اما باید عرض کنم متأسفانه کلوزآپ، نمای نزدیک فیلم نیست، یعنی سینما نیست، یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی است که بی‌جهت کش آمده است تا بر بطالت تصورات صرفا غریزی فیلمساز شهادت دهد»

تکمیل همایون همچنین به حضور شخصیت‌های واقعی در نقش خودشان در فیلم اشاره کرده و نحوه مواجهه کیارستمی با این مسأله را هم یکی از دوگانگی‌های غیر قابل پذیرش فیلم دانسته: «همان‌طور که گفتم کیارستمی همچون گذشته بازیگران غیرحرفه‌ای حاضر در ماجرا را در فیلم خود می‌آورد. این مسئله به خودی خود بی عیب و نقص است، اما فلسفه حضور غیرحرفه‌ای بابت بازی طبیعی او و یا بطور کلی بازی زندگی خودش اما این مرتبه در جلوی دوربین است. ولی کیارستمی اجازه نمی‌دهد بازیگران نقش واقعی خودشان را با شناختی که از حقیقت دارند، ارائه دهند. وی صدای صحنه خروج از دادگاه را با شیوه‌ای بسیار زشت… قطع می‌کند. به عبارت دیگر بخش اصلی دیالوگ را به‌گونه‌ای باقی می‌گذارد تا تماشاگر متوجه کم و کیف صحبتها بشود اما طوری وانمود می‌کند که به لحاظ حفظ آبرو و شاید هم شکسته نفسی همکار کارگردانش (مخملباف) دست به این عمل زده است. آیا این تزویر و ریا نیست، بخصوص که بدانیم به قول بازن: عکس، به‌واسطه انگیزه بدوی روانشناسانه آن، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما اگر متوجه شویم که عکس، پس از عکسبرداری دستکاری شده، یا شیء قبل از عکسبرداری دستکاری شده، بخش اعظمی از انگیزه روانشناسانه عکس از میان خواهد رفت.»

در این‌جا می‌توان این بحث را مطرح کرد که شاید نکته آندره بازن زمانی صادق باشد که خود آن عکس (یا فیلم) ادعای برخورد بی‌واسطه با واقعیت را داشته باشد اما به‌طور پنهانی تغییری در عکس یا شیء ایجاد شده باشد. اگر کلوزآپ را نیز چنین اثری بدانیم، نکته تکمیل همایون درست و دقیق به‌نظر می‌رسد اما اگر احساس کنیم فیلمساز دارد دستکاری ماجراها را – به‌شکلی آگاهانه – مؤکد می‌کند (مثلاً همین قطع صدا در سکانس حضور مخملباف که بعید است توجه تماشاگر هنگام دیدن فیلم به این «دستکاری آشکار» جلب نشود) ممکن است به نتیجه متفاوتی در مورد فیلم برسیم.

فیلم کلوزآپ

مسعود اوحدی هم در این شماره هفته‌نامه سروش مطلبی با عنوان «نمای نزدیک نارسائی‌ها» نوشت و چنین به کلوزآپ تاخت: «حقیقت موجود در کلوزآپ وقت‌گذرانی تماشاگر با نازل‌ترین اَشکال بازنمایی تصویر و صداست». او هم با این دوگانگی مستند – داستانی در فیلم پرداخت و کلوزآپ را با مشق شب (فیلم دیگری از کیارستمی که بحث در مورد مستند بودن یا نبودن آن هم داغ بود) مقایسه کرد: «مشکل مشق شب را کلوزآپ هم [با تفاوت‌هایی] دارد: در مشق شب ماده کار، واقعیت، در اثر دخالت‌های مفرط فیلمساز تغییر شکل می‌دهد تا سرانجام آن پیام اخلاقی (اما به‌واقع غیراخلاقی، به‌جهت برخورد تحریف‌آمیز فیلمساز با واقعیت زنده) از میان آن بازجویی‌ها و اعتراف‌گرفتن‌ها بیرون می‌آید. اما در مشق شب ورود سازنده فیلم به متن، در پی انگیختارهای از – پیش – موجود (تأثیرات همواره حاضر و پیامدهای مشکل مشق شب) صورت پذیرفته بود، حال آنکه، کلوزآپ همه چیزش (من‌جمله علت وجودی خود را) از مداخله نابه‌سزای فیلمساز در ماده و شرایط موضوع دارد: «بازسازی» مقدمات، شرایط و پیامدهای وقوع جُرم حسین سبزیان [مخملباف دروغین] با مداخله غرضی سازنده کلوزآپ نه بازسازی رویداد، که قهرمان‌سازی از سبزیان به‌نفع بعضی اسامی دیگر و بازی دادن شخصیت‌هائی حقیقی در داستانی است که حتی احتمال وقوع آن را با شرایط پیشنهادی فیلمساز نمی‌توان پذیرفت».

مسعود فراستی (ماهنامه مهر – بهمن ۶۹): «فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، اکت می‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا مچ‌ گیری و انتقام»

هر چند حمیدرضا صدر هم در یادداشتش با عنوان «سوءتعابیر همیشگی» ظاهرا از جنبه مشابهی به کلوزآپ حمله کرد، اما ادعای او جامعیت بیشتری دارد. چنین به‌نظر می‌رسد که او آگاهانه‌بودن اختلاط میان وجوه مستند و داستانی در کلوزآپ را تا حدی پذیرفته اما اعتقاد داشته که این ترکیب آگاهانه به نوعی سرگردانی در فیلم منجر شده است: «برخی از فصول فیلم میزانسن‌های از پیش تعیین‌شده خود را دارند و فصول دیگر، وجوه به‌غایت عینی و خلق‌الساعه‌شان را. بر چنین بستری است (کدام بستر؟) که گفتگوهای اثر نیز، بر حسب صحنه‌های مختلف، در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند… نتیجه آن‌که جایگاه فیلمساز به‌عنوان ناظری بی‌طرف یا سینماگری با دنیای خاص خود روشن نمی‌شود و نهایتاً بیشترین ضربه را هم شخصیت‌های مربوطه، متحمل می‌شوند. چراکه به هر حال واقعی هستند و در ظاهر نقش خود را بازی می‌کنند… نکته در این است که فیلمساز… سعی می‌کند حرف و نگاه خود را بدل به حرف، نگاه و شخصیت دیگران نماید. و برای همین است که این فیلم کیارستمی، مثل فیلم قبلی او مشق شب، برخلاف جلوه ظاهری‌اش با تماشاگر خود روراست نیست و صداقت ندارد.»

اوحدی و صدر تنها منتقدانی نبودند که به مشکلات مشابهی در دو فیلم  مشق شب و کلوزآپ اشاره کردند. مسعود فراستی هم در یادداشتی که در ماهنامه سوره (دوره دوم، شماره یازده، بهمن ۱۳۶۹) نوشت، خوانشی شبه‌ایدئولوژیک از فیلم‌هایی چون مشق شب و کلوزآپ داشت: «فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، اکت می‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا مچ‌ گیری و انتقام».

فیلم کلوزآپ

این یک فیلم نیست!

اما فارغ از بحث مستند یا داستانی بودن کلوزآپ، نویسندگانی هم بودند که فیلم را اساساً فاقد کیفیت یک اثر سینمایی دانستند. م. ر. باورصاد یکی از این افراد بود که در یادداشتی در ماهنامه سوره (دوره دوم، شماره یازده، بهمن ۶۹) در مورد کلوزآپ چنین نوشت: «کلوزآپ… فیلمی است که به راحتی – نه پس از بیرون آمدن از سینما، که پیش از آن – فراموش می‌شود و تنها حقیقتی که از آن بیرون کشیده می‌شود، ناتوانی یک فیلمساز در استفاده از امکانات سینماست».

فریدون صدیقی هم در یادداشتی در روزنامه کیهان که پس از نمایش کلوزآپ در جشنوارۀ فجر منتشر شد (شماره ۱۳۸۳۵، ۲۵ بهمن ۶۸) فیلم را در حد یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی دانست: «می‌بخشید، قصد جسارت ندارم، ارزش آثار پرارج آقای کیارستمی محفوظ است. اما باید عرض کنم متأسفانه کلوزآپ، نمای نزدیک فیلم نیست، یعنی سینما نیست، یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی است که بی‌جهت کش آمده است تا بر بطالت تصورات صرفا غریزی فیلمساز شهادت دهد. شهادت دهد که این آقای حسین سبزیان نیست که در جستجوی بازیافت شرایط مصادره‌ای است، اقدام او اگر برآمده از تمایلات حس خودکم‌بینی باشد، متأسفانه این تمایلات وجه‌المصالحه برآورد عزت نفس فرو خورده آقای کیارستمی است. آقای کیارستمی به بهانه حسین سبزیان در پی طرح ابتکاراتی شخصی برای بزرگداشت خود بوده است… و همین است که فیلم کلوزآپ سراسر، تبلیغ آشکار برای عباس کیارستمی و بیشتر مخملباف و کمتر دیگران است… کلوزآپ سینما نیست چون فاقد منطق دراماتیک، اصول سینمایی و تعاریف تصویر سینمایی است، چون فیلمنامه ضعیفی دارد پس اصرار بر این که کلوزآپ فیلم است و در جشنواره فیلم به نمایش درآید، شاید بیشتر ناشی از توهم فیلمساز در قبال مشق شب باشد.»

صدیقی با ذکر مثال‌هایی به کم‌توجهی فیلم نسبت به شخصیت حسین سبزیان اشاره کرده و آن را در راستای ادعای پیشین خود مبنی بر تلاش کیارستمی برای بزرگداشت خود و مخملباف و دیگران تحلیل کرد: «آیا کج‌روی سبزیان، یک حرفه – اینجا کلاهبرداری – است یا سودای رسیدن به شهرتی منحصر به فرد است؟ آیا ناهنجاری سبزیان زائیده کاستی‌های فرهنگی است؟ آیا بهروزی او ناشی از توهم است؟ آیا او خود خویش است؟ نیروهای پیرامون در این مسأله چقدر دخیلند؟ گزارش کلوزآپ هیچ پاسخی و یا پاسخ متینی به این پرسش‌ها نمی‌دهد. ما فقط حرفهای سبزیان را می‌شنویم. اما ما به اعمال او نیازمندیم تا طرحی از موقعیت ممکن و ناممکن او را دریابیم.»

فیلم کلوزآپ

و سرانجام، سربلندی…

استقبال پرشور کارشناسان خارجی از کلوزآپ بر نظر منتقدان ایرانی تأثیر گذاشت یا گذر زمان بود که جمع پرتعدادی از سینماگران و نویسندگان سینمایی ایران را متوجه ارزش‌های این فیلم کرد؟ شاید بتوان گفت هر دو. اما مهم این است که کلوزآپ از آزمون گذر زمان سربلند بیرون آمد. حالا خیلی‌ها کلوزآپ را یکی از بهترین آثار کیارستمی و از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران می‌دانند.

مجید اسلامی (ماهنامه فیلم – بهمن ۷۸): «کلوزآپ در میان آثار پس از انقلاب کیارستمی عملا یک حلقه واسطه است؛ حلقه واسطه‌ای میان دو نوع فیلم که تمام آثار او را دربر می‌گیرد… کلوزآپ، هم یک مستند پژوهشی‌ است که پیرامون یک ماجرای واقعی شکل گرفته، و هم یک فیلم داستانی. به لحاظ فرم به‌اندازه دیگر فیلم‌های داستانی کیارستمی استیلیزه نیست و از کمپوزیسیون‌های زیبا و روایت‌های هندسی آثار دیگرش در آن خبری نیست»

شاید آن‌چه که عده‌ای از منتقدان در زمان اکران فیلم به‌عنوان سردرگمی فیلم تلقی کردند ناشی از این نکته بود که کلوزآپ متعلق به یک دوره گذار در سینمای کیارستمی بود. مجید اسلامی در مطلبی که با عنوان «صداهای خارج از قاب» در ماهنامه فیلم (شماره ۲۴۸، ۱۲ بهمن ۷۸) نوشت، از این جنبه به کلوزآپ پرداخت: «کلوزآپ در میان آثار پس از انقلاب کیارستمی عملا یک حلقه واسطه است؛ حلقه واسطه‌ای میان دو نوع فیلم که تمام آثار او را دربر می‌گیرد. یک نوع مستند پژوهشی که قضیه شکل اول، شکل دوم، همشهری، اولی‌ها، و مشق شب را می‌توان در آن طبقه جای داد، و نوع دیگر فیلم‌های داستانی که شامل سه‌گانه «کوکر» [منظور اسلامی سه فیلم خانه دوست کجاست، زندگی دیگر هیچ و زیر درختان زیتون است] و طعم گیلاس می‌شود… کلوزآپ، هم یک مستند پژوهشی‌ است که پیرامون یک ماجرای واقعی شکل گرفته، و هم یک فیلم داستانی. به لحاظ فرم به‌اندازه دیگر فیلم‌های داستانی کیارستمی استیلیزه نیست و از کمپوزیسیون‌های زیبا و روایت‌های هندسی آثار دیگرش در آن خبری نیست. از این نظر تا حدی شبیه فیلم‌های نوع اول است. ولی در عین حال جلوه‌هایی از داستان‌پردازی هم در آن به‌چشم می‌خورد. بسیاری از صحنه‌ها بازسازی شده و آدم‌ها در آن نقش خودشان را بازی کرده‌اند و پس و پیش شدن عرصه وقایع به‌گونه‌ای‌ست که شکل یک روایت داستانی را به خود می‌گیرد… فیلم تناقض‌ها را نشان می‌دهد و عملا جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که آدم‌هایش دوست دارند خود را پشت یک نقاب پنهان کنند و هرکدام‌شان می‌توانند یک حسین سبزیان باشند.»

در مورد اهمیت این فیلم می‌توان به نکته‌ای ارجاع داد که مجید برزگر (فیلمساز و تهیه‌کننده مطرح ایرانی و سازنده آثاری چون فصل باران‌های موسمی و پرویز) در گفت‌وگویی با روزنامه شرق (منتشرشده در تاریخ ۱۹ مرداد ۱۳۹۹) مطرح کرد: «کلوزآپ مثل بسیاری از فیلم‌هایی که ممکن است سراسر داستانی یا فرا داستانی باشد، به این سوال بسیار مهم می‌پردازد که واقعیت و حقیقت چیست؟ یا حقیقت مستند کجاست؟ آیا واقعیتی وجود دارد یا خیر؟… به تعبیری شاید موضوع مهم فیلم کلوزآپ ایمان است و این ایمان تا کجا می‌تواند پیشروی کند؟… من گمان می‌کنم که کلوزآپ نقطه عطفی است در کارنامه آقای کیارستمی که از یک جریان رئالیسم که پیش از این تجربه می‌کرد، به آثار بعد از آن می‌رسد و این شکل و شمایل و وجه مستندگونه کاملا در حوزه و اختیار آقای کیارستمی، یک شاخص قلمداد می‌شود. همچنان که در فیلم ده و دیگر آثار بعدی او حتی فیلمی مثل طعم گیلاس می‌بینیم.»

این‌ها را هم بخوانید

نظر شما چیست؟

ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

از اینکه نظرتان را با ما در میان می‌گذارید، خوشحالیم