به خودتان و آدم‌های پیرامون اعتماد کنید
«مسیح فقط یک سرباز دیگر بود، یک تلفات جنگ دیگر، اما از کدام طرف؟» این جمله‌های سربازی است به نام جی‌جی با بازی ایتن هاک – در اثر جدید آبل فرارا با عنوان «صفرها و یک‌ها» – که در خیابان‌های متروک‌شده به خاطر شیوع کووید قدم برمی‌دارد. یک نقشه تروریستی برای تخریب واتیکان در جریان است اما جی‌جی مأموریت شخصی‌تری دارد: یافتن برادر دوقلوی انقلابی‌اش جاستین (این هم با بازی هاک) که ربوده شده است. پس این سفر شبانه تلاشی است برای نجات برادر و احتمالاً یافتن نوعی رستگاری معنوی در این مسیر. آن‌چه در ادامه می‌خوانید بخش‌هایی از صحبت‌های آبل فرارا درباره چنین فیلم مستقلی است.
- شما در طول سال‌هایی که فیلم ساخته‌اید، هر بار به‌نوعی از تصاویر آرشیوی در فیلم‌هایتان بهره برده‌اید؛ اما «به نیویورک خوش آمدید» را با گفت‌وگوی ژرار دوپاردیو – درباره نقشی که قرارست در فیلم بازی کند – شروع کردید. این ایده در صفرها و یک‌ها (Zeros and Ones) بزرگ‌تر هم شده و ایتن هاک در پایان رو به دوربین درباره خود فیلم هم صحبت می‌کند. چه‌طور به چنین ایده‌ای رسیدید. راستش را بخواهید ابتدا فکر کردم این وضعیت، فقط برای نسخه من است که به عنوان ژورنالیست، فیلم را تماشا می‌کنم؛ اما بعدش متوجه شدم که بخشی از فیلم است.
ما با ویدیویی که اول فیلم می‌بینید قصد جمع‌آوری پول را داشتیم و تهیه‌کنندگان سرمایه‌گذار از من خواستند که این کار را انجام بدهم. پیش از این فیلم، با ایتن هاک همکاری نکرده بودم و اینکه همان اول بگویم «کمک کن پول جمع کنیم…» اصلاً جالب نبود؛ اما ایتن بازی را بلد است و این کار را انجام داد. همان طور که می‌دانید این یکی از آن ویدیوهایی است که شما برای رفتن به هر جشنواره دورافتاده‌ای دائم باید تولید و در ویمئو بارگذاری کنید. بماند که فیلمسازی روزگار پاندمی تقریباً همین است؛ کسی ظاهر می‌شود و فیلم را معرفی می‌کند. انگار بخشی جدایی‌ناپذیر از فیلم است! پس از این بود که به ذهنم رسید ایتن را بعد از تماشای فیلم هم در مقابل دوربین قرار دهیم… سپس به این فکر کردیم که دقیقاً کجا ازش استفاده کنیم – یا حتی نکنیم! – پس از پایان عنوان‌بندی آخر یا…
- این بخش‌های اول و آخر فیلم شما، برای من از فرایند ساختن یک فیلم و سپس فروش آن می‌گویند. شما در پایان همان چیزی را عرضه می‌کنید که در ابتدا می‌گویید؟ همیشه در ابتدا…
همیشه در ابتدا تمیزکاری است و خوب جلوه دادن؛ و در پایان… (می‌خندد)
به آدم‌های پیرامون‌تان و خودتان اعتماد کنید. اگر همه با هدف درستی سر صحنه حاضر شوند و هر روز بهترین کارشان را انجام دهند، در نهایت به اثری می‌رسید که فارغ از خوب و بدش، نماینده کار گروهی‌تان خواهد بود. البته که وحشت‌زده خواهید شد و کارتان آسان نیست چون من هم وقتی دو هفته فرصت فیلمبرداری داشته باشم، مثل سگ می‌ترسم
- صفرها و یک‌ها برای من انرژی اولین فیلم‌های جنبش سینمایی داگما را دارد یا فیلم‌هایی که روی مینی‌دی‌وی‌ها در اوایل هزاره جدید فیلمبرداری شدند. نورپردازی تصنعی زیادی در کار نیست و شما و مدیر فیلمبرداری‌تان شان پرایس ویلیامز انگار با بافت و شالوده دوربین دیجیتال بازی کرده‌اید.
شان، مستند «زندگی جسورانه» The Sporting Life را فیلمبرداری کرد و ما فقط همان حال‌وهوای مستند را در بستر فیلمی داستانی به کار گرفتیم. رُم شهر بسیار زیبایی است و همه چیز به شیوه ساخت و نورپردازی سازه‌ها برمی‌گردد. این شهر ساخته شده که بماند و این کار با سبک صورت گرفته است. پس وقتی این خیابان‌ها و معماری شگفت‌انگیز شهری را می‌بینید متوجه می‌شوید که کار جدی و سنجیده‌ای از بابت نورپردازی‌اش صورت گرفته است. ما به صورت دیجیتال فیلمبرداری کردیم اما با دوربین بولِکس جنون‌آمیزی که شان داشت، به شکل دیجیتال دانه/گرین‌های فیلم سلولویید کداک ۹۰ را به تصویر اضافه کردیم. همان طور که می‌دانید ۷ سال است که در این محله از شهر رم زندگی می‌کنم، پس آن را می‌شناسم؛ و شان هم واقعاً نابغه است. او هم صاحب دید است و هم روحیه کار مستقل را دارد و مثل یک یاغی کار می‌کند. تازه ایده‌ی دوربین ایتن را هم داشتیم و اینکه شخصیت ما خودش فیلمبرداری می‌کند. پس می‌توانستیم کار را به سطح دیگری ببریم. هرچه باشد نام فیلم «صفرها و یک‌ها» است.
- می‌خواستم در این باره هم سؤال کنم چون عنوان فیلم آشکارا معانی مختلفی دارد.
کِنی (منظور، کن کِلش مدیر فیلمبرداری بیش‌تر فیلم‌های فرارا است) هر وقت که من در خصوص فیلمبرداری استرس می‌گرفتم می‌گفت: «بابا این همه‌ش صفرها و یک‌هاست… این قدر خودت را به‌هم نریز.» خب، این بخشی از آن است.
- بر اساس طرحی هجده‌صفحه‌ای برای فیلم سرمایه‌گذار یافتید و آن را فیلمبرداری کردید؟
نه، فیلمنامه همین بود. بامزه بود چون وقتی آن را دست سرمایه‌گذاران می‌دادیم، می‌گفتند: «شماها طرح پروپیمانی آوردید…» جریان داستان برایم روشن بود و می‌دانستم در تدوین چه می‌خواهم. عنصر ژانری مهمی در فیلمنامه بود: «سربازی که سیگاری بر لب دارد و صحبت نمی‌کند.» پس دیالوگ زیادی نداشتیم. قرار بود «یوجیمبو» را دوباره بازسازی کنم. پس آن را دیدم و فیلمنامه‌اش را نوشتم؛ هر نما و هر تصویر و هر دیالوگش را روی کاغذ آوردم که شد ۲۸ صفحه. پس یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما، واقعاً فیلمنامه‌ای ۲۸ صفحه‌ای دارد؛ و این بزرگ‌ترین درس فیلمنامه‌نویسی بود که یاد گرفتم.
- وقتی به سرمایه‌گذاران گفتید که این خود فیلمنامه است و نه یک طرح پروپیمان، چه شد؟
فیلمنامه چند صفحه است؟ یک تکه ریسمان چه‌قدر طول دارد؟ هیچ عدد جادویی‌ای وجود ندارد. هر فیلمنامه‌ای تعداد صفحه‌های خودش را دارد. من نویسنده و کارگردان هستم و با کسانی کار می‌کنم که کارشان را بلدند. پس مسأله فقط کمبود اعتماد و اطمینان به خود است چون قبلاً هم با فیلمنامه‌های کوتاه کار کردم، مثل «ستوان بد»، «توماسو» و «سیبری». این فیلم که اصلاً یک فیلم اکشن است و زمانی که ایتن وارد پروژه شد، من تصویر ستاره‌ای را داشتم در مقابل واتیکان که منفجر می‌شود؛ و این خودش برابر بود با یک بودجه؛ حتی اگر بودجه زیادی هم نبود. در ضمن، چون در رُم فیلمبرداری می‌کردم و گروه تولیدم از ملیت‌های مختلف بودند، پس یک پروژه اروپایی بود و ما توانستیم از وزارت فرهنگ و دولت هم پولی بگیریم.
- به عنوان فردی که از ابتدا فیلم‌های شما را دنبال کرده‌ام، حالا که در رُم زندگی می‌کنید و در این مقطع از زندگی‌تان هستید، کنجکاوم بدانم چه علاقه‌مندی‌هایی دارید که ممکن است در آثارتان هم دیده شوند؟
به نظرم فقط مطالعه… آثار نویسنده‌های معاصر امریکایی مثل تی.سی. بویل و ویلیام گیبسن را می‌خوانم؛ اما همه جور نوشته بد و جنون‌آمیزی خوانده‌ام. در حال حاضر، روی پدر پیو (پادره پیو) تمرکز کردیم و شایا لِباف قرارست نقش او را بازی کند. در سال ۱۹۲۰ رویدادی سیاسی در ساحل شرقی ایتالیا روی داد؛ در کوهی مشرف به دریای آدریاتیک میان آلبانی و ایتالیا. انتخاباتی صورت گرفت. چپ برنده شد و راست اعتراض کرد؛ و دست‌آخر، یازده نفر به قتل رسیدند… چهارپنج سال است که روی این پروژه کار می‌کنیم. پس مثل «سیبری» است. از این طرف، فیلم‌هایی مثل «صفرها و یک‌ها» یا «توماسو» را هم می‌سازم که در سطح دیگری اتفاق می‌افتند. می‌خواهم همین مسیر را دنبال کنم.
- این گرایش همیشه کار کردن و پیش رفتن را، چه با فیلمی بزرگ‌تر و چه با فیلمی کوچک‌تر، از کجا گرفته‌اید؟ اینکه لزوماً دنبال یک پروژه بزرگ‌تر نیستید و خودتان را معطل نمی‌کنید؟ خیلی از کارگردان‌ها ساختن فیلم‌های کوچک‌تر را گزینه مناسبی نمی‌دادند.
(می‌خندد) بله، همین طور است. به نظرم ما از یک چارچوب فکری کارگری می‌آییم و اعتیاد به کار، توی سرمان فرو رفته است. برای همین است که به هر قیمتی می‌خواهیم کار کنیم. از طرف دیگر، همیشه این طور به نظر می‌رسد که هر فیلمی وقتی سروشکل نهایی‌اش را می‌گیرد که واقعاً دست به کار تولید و فیلمبرداری‌اش می‌شوید. همه چیز و همه کس دائم در حال تغییرند. پس باید به فرایند فیلمسازی اطمینان کنید. به آدم‌های پیرامون‌تان و خودتان اعتماد کنید. اگر همه با هدف درستی سر صحنه حاضر شوند و هر روز بهترین کارشان را انجام دهند، در نهایت به اثری می‌رسید که فارغ از خوب و بدش، نماینده کار گروهی‌تان خواهد بود. البته که وحشت‌زده خواهید شد و کارتان آسان نیست چون من هم وقتی دو هفته فرصت فیلمبرداری داشته باشم، مثل سگ می‌ترسم.
منبع: مجله فیلم‌میکر – اسکات مکالی
