نقدی بر متال-زدن (صدای متال) داریوس ماردر | مثلاً «ناگهان-سکوت» عنوان درست‌تری نبود؟
فیلم صدای متال می‌تواند لحظات قابل‌بحثی به‌وجود آورد امّا از جنبه‌های متفاوتی ضربه خورده است.
علی فرهمند
صدای متال (یا به‌صدا در آوردنِ آن/ Sound -به‌عنوان فعل- و مترادف Harp) بیش از آنچه که هست مورد معناتراشی قرار گرفته در حالی که ساده‌تر از این حرف‌هاست که با دیوید لاکِ مسافر یا سِت براندلِ مگس مقایسه شود، و علت جلب توجهش نیز در همین سادگی‌اش خلاصه می‌شود. درست مثل فیلم‌های واقع‌گرای ساده –با جهان‌بینی‌های محدود- که با همان محدودیت، جهانِ کوچولوی خود را قابل دیدن و کمی تأثیرگذار جلوه می‌دهند -از کشتی‌گیر و رودخانۀ یخ‌زده (۲۰۰۸) تا مثلاً هرگز به‌ندرت گاهی همیشه (۲۰۲۰)؛ فیلم‌های راحتی هستند که به‌اصرار حرفهای پیچیده ازشان استخراج می‌شود حال آن‌که صدای متال دربارۀ خیلی چیزها «نیست» -مهم‌ترینش «متال»؛ به‌عنوان یک ژانر (و شاید به همین خاطر «به‌صدا درآوردن/ نواختن» ترجمۀ بهتری است که تأکیدی بر یک ژانر موسیقی ندارد)- و درواقع گسترۀ معنایی‌اش از مسئلۀ ناشنوایی فراتر نمی‌رود.
گرایش موسیقاییِ روبن چیزی بیش از یک واسطه نیست؛ پلی بین دنیای پر از هیاهوی و فریاد و دنیای سرشار از سکوت. درواقع صدای متال (متال-زدن) -که کاش نامی جز این داشت- دربارۀ «ناگهان-سکوت» است. سکوت؛ چیزی که می‌بایست با تعلقاتِ روبن میانه‌ای نداشته باشد و حتّی او را به «دوباره-صدا» ترغیب کند. از این روی، روبن یک متال-زن معرفی می‌شود. این هم انتخابی است هوش‌مندانه و هم خطراتی به همراه دارد که فیلم باهاش دست و پنجه نرم می‌کند؛ اینکه روبن اساساً شبیه به یک متال-باز نیست و در دوران ناشنوایی، چیزی از عشق (و نیاز) او نسبت به گرایش موسیقایی‌اش دیده نمی‌شود. تنها یک صحنه است و آموزش ساز-زنیِ روبن به کودکانِ ناشنوا امّا اگر فیلم را فارغ از صحنه‌های کوتاه و اولیۀ ساز-زنی‌اش ببینیم، نمی‌توانیم تشخیص دهیم که روبن چقدر با موسیقی‌اش جان می‌گیرد و حالا انگار جان ازش گرفته شده (یا نشده؟) شاید این پررنگ‌ترین ضعفی است از جانب فیلم‌نامه که اثر را به فراتر از محدودۀ معنایی‌اش سوق می‌دهد: «دربارۀ موسیقی بودن» -که اصلاً نیست. پیانیست را به‌یاد بیاورید: وقتی اشپیلمان پس از مدت‌ها یک پیانو می‌یابد و چون امکان نواختنش نیست، انگشت‌ها را با فاصله از کلیدها نگاه داشته و در خیال می‌نوازد. او فقط یک نوازنده نیست چون نامش ولادیسلاو اشپیلمان است و از قضا یک نوازندۀ حرفهای در دنیای واقعی است بلکه دغدغۀ شخصیت از پایه پرداخت و تصویر می‌شود؛ بنابراین «موسیقی» مسئلۀ فیلم صدای متال نیست، و به‌نظر می‌رسد اصلاً عنوان فیلم -که مرتبط است با «متال»- عنوان غلطی است!
امّا آیا فیلم دربارۀ «صدا» هست؟ کارکردهای متفاوت صدا در فیلم صدای متال، دو نوع زیبایی‌شناسیِ تصویر به‌وجود می‌آورد. نخست صداهای شلوغ (کنسرت، صدای مخلوط‌کن، صدای دوش آب، صدای موسیقی، گفت‌وگوهای روزمره) تصویر را به شلوغیِ قاب‌ها و حرکت‌های تند دوربین و جامپ‌های تدوین ختم می‌کند؛ امّا سکوتِ ناشی از ناشنوایی، در غالب موارد دوربین را آرام‌تر از پیش و کمپوزیسیون را خلوت‌تر جلوه می‌دهد -تا جایی که در چند صحنۀ تنهایی روبن، در سکوت، با نماهای ایستایی سروکار داریم که نهایتاً حرکات برگ‌ها در باد را تصویر می‌کند. نتیجه معنایی این نوع زیبایی‌شناسی و کارکردهای دوگانۀ صدا در فصل پایانی بیش‌تر به بار می‌نشیند؛ فصلِ میهمانی در فرانسه و بازگشت روبن به لو (لوئیس). درواقع تا پیش از این فصل، روبن خود را تنهاتر از قبل یافته است. حتّی وقتی روی پول پدرِ پول‌دار دوست‌دخترش حساب باز می‌کند، مخاطب را به پرسش وامی‌دارد که با این حساب چه نیاز به فروش ماشین برای فراهم کردن هزینۀ جراحی؟ در حالی که پیداست روبن بسیار فرد تنهایی است و کسی را جز خود ندارد. و موقعیت‌ها که تنهایی روبن را تشدید می‌کند هم کم نیست -از پرسه‌هاش بگیر در حیاط مشرف به پانسیون تا تک‌اُفتادگی‌اش میان جمع آدم‌ها. برگردیم به فصل میهمانیِ پایانی: کارکرد صدای سکوت و سکونی که به میزانسن بخشیده در این فصل خود را نشان می‌دهد: بی‌صدایی، دنیای تازه‌ای به روبن بخشیده؛ دنیایی که در آن هیاهوی گذشته جایی ندارد (و بعید است حتّی روبن تمایلی به بازگشت به «متال» هم داشته باشد) و حتّی لو -به عنوان یک عشق- هم تأثیر پیشین خود را در دنیای فعلی روبن نخواهد داشت. این فصل، نمایش سکوت است و درکِ نسبی روبن از سکوت که آن را از صدا کارآمدتر می‌یابد -البته این معناها نه به صورت یک کلِ منسجم که در سطح محافظه‌کار فیلم دریافت می‌کند.
فیلم می‌تواند لحظات قابل بحثی به‌وجود آورد امّا فارغ از ایراد نخستین، از جنبه‌های متفاوتی ضربه خورده است. از یک سوی، کارکرد متفاوت صدا (که توضیح داده شد) تنها در بخشی از صحنه‌های اثر قابل دریافت است و بخش عمده‌ای صرف «نمایش معمولی» داستان شده است -درست مثل فیلم‌هایی که در بالا نام برده و این برمی‌گردد به سیستمی که فیلم در آن تولید شده (و اکنون یکی از نامزدهای اُسکار به‌شمار می‌رود و اگر چنان نبود، بعید بود چنین دیده شود)؛ سیستمی که میان حرکت در جهت سینمایی جلوه دادنِ یک ایدۀ بلندپروازانه و تقلیل آن به یک «داستان ساده»، دومی را برمی‌گزیند. از این روی، بیننده یک‌جا با روبن و صدایی که می‌شنود یا نمی‌شنود همراه است و سکوت در لحظاتی او را می‌آزارد (چون به‌درستی آزاردهنده است)، و یک‌جا ناگهان زاویه دید جای خود را به یک کلِ داناتری می‌دهد که چون سایه او را در تعقیب است (مثلاً صحنۀ داروخانه) که بیننده از صدای سکوت به ستوه نیاید -حال آن‌که ایدۀ فیلم اساساً بر پایۀ آزار مخاطب شکل گرفته؛ آزاری که آرام‌آرام به عادت تبدیل می‌شود و وقتی روبن هم‌تراز با گفتار پایانی دیوید لاک در فیلم آنتونیونی قرار می‌گیرد، امر هم‌دلی ایجاد شود و مخاطب سکوت را به‌جای هیاهوی بسیار برای هیچ ترجیح دهد. به بیان دیگر، ایدۀ فیلم اصلاً به دردِ این نوع روایت‌های محافظه‌کار نمی‌خورد -نکته‌ای که مستقیماً برمی‌گردد به «واژگون‌سازی» ایده‌ها توسط سیستم‌های صنعتی. امّا از یک‌سوی ممکن است پرسش خواننده این باشد که با صرف‌نظر از پدیدۀ صنعتیِ سینما، ایراد داشتن دو زاویه دید -که می‌رساند فیلم از نقطۀ دید دانای کل روایت می‌شود- کجاست؟ مثالی می‌زنم: در فیلم اتاقک غواصی و پروانه (جولین اشنابل) تماشاگر با تغییرات زاویه دید همراه است. بیننده هم‌زمان از دریچۀ چشمِ نیمه‌باز مردِ اُفتاده بر تخت، آدم‌ها (دکترها و پرستاران) را می‌بیند و در عین حال توسط آدم‌های دیگر شخصیت اصلی (مردِ مفلوج) را نظاره‌گر است؛ امّا نباید فراموش کرد که روایت آن فیلم منطبق بر امر جریان سیال ذهن است و تا اندازه‌ای این پَرش در نقطه دید با روایت ذهنی-عینی‌اش توجیه می‌شود امّا صدای متال گرایش به واقع‌گرایی دارد. از این روی، تغییرِ مداوم در نقطۀ دید، ما را از جنس واقعیتِ برساختۀ فیلم جدا می‌کند.
از سوی دیگر به‌نظر می‌رسد خیلی چیزها در اثر چیده شده است و چندان قابل باور نیست، و بیش‌تر ابهام‌زاست. مثلاً در کسری از زمان یک پانسیون برای ناشنوایان یافت شده و مسئلۀ تورِ کنسرت‌ها به‌کل فراموش می‌شود یا سفر کردن لو و تنهایی روبن، و یا حتّی همان قضیۀ متال-باز بودنِ روبن به طرز اغراق‌آمیزی نشان می‌دهد که چه‌قدر کارگردان از جهانِ یک‌خطی و تک‌بعدی و محدوده‌ای تین‌ایجر-پسند برخوردار است و یک پیچیدگی (مثلاً بحث تنهایی آدم‌ها) را نیز به امری ساده تقلیل می‌دهد؛ این همان نکته‌ای است که می‌توان از دارن آرنوفسکی (در کشتی‌گیر) تا الیزا هیتمن پیداش کرد. و فراتر از این، آیا شما به این نوع کارگردان‌ها می‌گویید آرتیست؟ جالب اینکه اصولاً تماشاگر امروز ارتباط بیش‌تری با این نوع تقلیل‌یافتن‌ها برقرار می‌کند: مفاهیم در ساده‌ترین سطح و صرفاً به عنوان یک امر مصرفی -در قالب یک کالا (در این‌جا یک کالای خوش‌ساخت) ارائه می‌شود، و تاریخ هم نشان داده که سال بعدش و حوالی اُسکار نشانی از فیلم هم نخواهد ماند.
نام فیلم صدای متال (متال زدن) در میان نامزدهای جوایز اسکار ۲۰۲۱
متال زدن در میان برندگان جوایز بفتا ۲۰۲۱
هر آنچه باید درباره اسکار ۲۰۲۱ بدانید
