نگاهی به دستاوردهای فنی فیلم «غلامرضا تختی» در بازآفرینی تاریخ؛ پرتره‌ای از یک قهرمان تراژیک
ملکان و توکلی، در دومین همکاریشان به سراغ چالش جدیدی رفتند. فیلم «غلامرضا تختی» می‌خواست کلیشه فیلم‌های تاریخی ایرانی را بشکند.
تیم تهیه‌کننده و کارگردان سعید ملکان و بهرام توکلی در «تنگه ابوقریب» برای اولین بار تلاش کردند که کیفیت فنی بالاتری به ژانر دفاع مقدس بدهند؛ آن‌هم برای مخاطب سینمای ایران که عادت به دیدن آثار ساخته شده در شهرک سینمایی دفاع مقدس با مدلی خاص داشت. «تنگه ابوقریب»، تجربه موفقی در حوزه فنی سینمای ایران، با پلان-سکانس‌هایی پیچیده بود که در آن دوربین در میانه میدان نبرد ۳۶۰ درجه به دور خود می‌چرخید و در میانه آماج انفجارهای خمپاره و حمله تانک قرار می‌گرفت. آنچه این سکانس‌های «تنگه ابوقریب» را دیدنی کرده بود، ترکیب درست جلوه‌های ویژه میدانی و جلوه‌های ویژه کامپیوتری بود. فیلمبرداری حمید خضوعی ابیانه هم قطعا در اثرگذاری سکانس‌های جنگی این فیلم، نقش به‌سزایی داشت.
ملکان و توکلی، در دومین همکاری مشترکشان به سراغ چالش دیگری در حوزه تاریخی رفتند. اگر «تنگه ابوقریب» به دنبال ایجاد تصویری سینمایی از دوران جنگ بود، فیلم سینمایی «غلامرضا تختی» می‌خواست کلیشه فیلم‌های تاریخی ایرانی را بشکند؛ با روایتی از جنس «همشهری کین» نوشته هرمن منکیه‌ویچ و اورسن ولز، ملکان و توکلی سعی کردند از روایت یک روزنامه‌نگار ورزشی، زندگی یکی از محبوب‌ترین کشتی‌گیران تاریخ سینمای ایران را از با کنار هم گذاشتن پازل‌های زندگی او، تصویر کنند. برای بررسی دستاوردهای فنی آن‌ها در فیلم «غلامرضا تختی» با فیلیمو شات همراه باشید.
لیستی از بهترین فیلم های سینمایی ایرانی در سال ۱۳۹۸
توکلی با نمایش تصویری از خیابان تخت جمشید (طالقانی فعلی) از همان اولین نماهای فیلم، تصویری متفاوت از دی‌ماه ۱۳۴۸ به ما نشان می‌دهد. تصویری که با کمک جلوه‌های ویژه و فیلمبرداری سیاه‌وسفید خضوعی ابیانه خلق شده و برای تماشاگری که دائما تهران پیش از انقلاب را تنها در دکورهای شهرک سینمایی غزالی دیده، تصویری جدید است.
ایده فیلمبرداری سیاه‌وسفید به فیلم «غلامرضا تختی» چند کمک اساسی کرده؛ اول اینکه به‌سرعت تماشاگر را به حال و هوای دوران زندگی تختی می‌برد، چراکه تماشاگر عموما در این‌جور موارد به حافظه خود مراجعه می‌کند و عیار تاریخی اثر را با توجه به تصاویری که از تختی به یاد دارد، می‌سنجد. و تمام تصاویر موجود از تختی (از عکس‌ها و فیلم‌ها) سیاه‌وسفید هستند. درعین‌حال، سیاه‌وسفید بودن فیلمبرداری این کمک را به اثر می‌کند که لایه‌های تصویری در جلوه‌های ویژه آن بتوانند راحت‌تر در تصویر مخفی شوند. در ترکیب المان‌های تصویری در جلوه‌های ویژه یا اصطلاحا Composition، هماهنگ بودن نور و تصویر یکی از اساسی‌ترین مولفه‌هاست. و به کمک سیاه‌وسفید بودن فیلم، یکی از این مولفه‌ها یعنی رنگ عملا کنار رفته است. اما این به آن معنا نیست که سیاه‌وسفید بودن فقط برای دور زدن سختی‌های کار باشد، بلکه خصوعی ابیانه تلاش کرده است تا در هر دوره از زندگی تختی، شکلی متفاوت از نورپردازی را اجرا کند. در دوران کودکی و جوانی تختی، او تلاش کرده با تمرکز بر روی نور طبیعی و گردوخاک بلندشده ناشی از بازی کودکان در خرابه‌ها، شکلی رئالیستی به ماجرا بدهد. سایه‌های تند و گردوغباری که نور را پخش می‌کنند، در کنار چهره سیاه و لباس‌های پاره تختی، قرار است در کمترین زمان ممکن، درک درستی از پیشنه و کودکی مستمندانه او به ما بدهد.
در مقابل، از زمانی که تختی وارد سالن کشتی سیرک می‌شود، از این نور طبیعی به سایه‌ای تیره می‌رویم. و سپس در فراز اولین مدال نقره او در هلسینکی، نورپردازی‌ها بیشتر بر پایه نورهای پروژکتوری هستند تا تغییر ماهیت تختی از جوانی خام به قهرمان جهان به شیوه بصری مشخص شود.
شاید بهترین و معروف‌ترین سکانس فیلم، فراز المپیک ملبورن باشد که بسیاری معتقد بودند در سطحی بالاتر از کیفیت معمول آثار ایرانی خلق‌شده است. این سکانس، که در ورزشگاه آزادی بازسازی شده، در ترکیبی از فیلمبرداری درخشان خضوعی و جلوه‌های ویژه کامپیوتری است که توانسته حس و حال مسابقات کشتی المپیک ملبورن ۱۹۵۶ را (که در آن تختی در کنار امامعلی حبیبی، اولین مدال طلای تاریخ ورزش ایران را کسب کرد) به مخاطب منتقل کند.
در این فراز است که تختی پس از چند بار امتیاز دادن و ضربه خوردن به چشمش، در فصلی که یادآور صحنه‌های آهسته «گاو خشمگین» اسکورسیزی است، در تصاویری که در آن هایلایت‌ها اصطلاحا Overexpose شده‌اند حریف خود را ضربه‌فنی می‌کند. تصویری که یادآور تصاویر ورزشی همان دوره است، دورانی که تصاویر ورزشی به دلیل آنی گرفته شدن و درست نبودن حساسیت فیلم‌های عکاسی، معمولا یا بسیار تاریک ازآب درمی‌آمدند و یا اصطلاحا Overexpose می‌شدند و هایلایت‌هایشان از دست می‌رفت. همچنین این شکل تصویر که در آن پیش‌زمینه از پس‌زمینه (که با جلوه‌های ویژه کامپیوتری اضافه شده) نور بیشتری گرفته که به دلیل افتادن نور پروژکتورها بر زمین کشتی، منطق نورپردازی هم دارد.
با جلوتر رفتن فیلم و از سویی کاهش قدرت تختی و افزایش تنش‌ها، تنهاتر شدن او در منطق فیلمبرداری اثر با سردتر شدن نورها و کمتر شدن سایه‌ها قدرت می‌گیرد. هرچند در فیلمبرداری سیاه و سفید نمی‌توان روی سردتر کردن رنگ یا فام نورها حساب کرد، اما با استفاده از منابع نوری نرم‌تر و بزرگتر که سایه‌های کمتر و با تردیدتری ایجاد می‌کند، این حس به مخاطب منتقل می‌شود. با نزدیک شدن به روزهای پایانی عمر تختی و خودکشی او، در میزانسن‌ها هم عموماً تک‌افتادگی و تنهاتر شدنش را می‌بینیم که در ترکیب با اضافه وزن و صورت افتاده‌ترش، اثری ذهنی روی مخاطب می‌گذارد تا او را با داستان همراه کند؛ به بیان دیگر، مسیر فیلمبرداری فیلم سینمایی «غلامرضا تختی»، روایت قهرمانی است که از زیر نور آفتاب ظهر شروع کرده، به نور پروژکتورها رسیده و در نهایت از نور مستقیم و قدرتمند کنار رفته و ساکن سایه‌ها و ضدنورها شده است.
فیلم سینمایی «غلامرضا تختی» شاید به خاطر مسیر روایتش که تلاش نمی‌کند بیش‌ازحد وارد جزئیات زندگی خصوصی قهرمانش شود، با یک فیلم درجه‌یک کمی فاصله دارد. خودکشی تختی، که به بیان فیلم ریشه در برخوردهای سیاسی، مردمی و البته مشکلات پرتعداد خانوادگی دارد، نمی‌تواند آن‌طور که باید ما را قانع کند که قهرمانی از این جنس، دست به خودکشی بزند. شاید اگر فیلم با بازیگرانی حرفه‌ای ساخته می‌شد که حتی شباهتی تا این میزان به تختی نداشتند، عیار اثر چند برابر شده بود. اما با همه این‌ها، فیلم «غلامرضا تختی» شاید نقطه شروعی برای دوباره جان گرفتن آثار زندگی‌نامه‌ای در سینمای ایران باشد؛ آثاری که می‌توانند نه‌تنها فتح‌البابی در جان گرفتن یک ژانر مهم در سینمای کشور باشد، بلکه با تمرکز بر روی شخصیت‌ها در سیر تاریخ، مخاطب را با گوشه‌هایی ناآشنا از تاریخ این مرزوبوم آشنا کنند.
