به آهستگی

در منظوم نقد کامل فیلم به آهستگی را بخوانید

فیلم را که در جشنواره دیدم احساسم این بود و گمانم جایی نوشتم که فیلم خوبی است، در جاهایی حتی فوق العاده است، امّا انگار حلقه هایش جابه جا شده باشد. داستانش آن قدر به هم ریخته است که سر در نمی آوری آن دانشجوهایی که نوار ضبط صوت را پیدا کرده اند چه دخلی به ماجرا دارند و …
و حالا در نمایش عمومی فیلم از آن دانشجوهایی که کنار رودخانه نواری پیدا می کنند خبری نیست. البته ماجرای ضبط صدای زن مانده است که در قالب داستان چندان کار موجهی از سوی قهرمان اصلی فیلم نیست، و دقیقاً برای این در فیلم وجود دارد که در ورسیون اصلی از این نوار استفاده روایی دیگری می شده است. امّا این موضوع چندان جلب نظر نمی کند و اصلاً آزاردهنده نیست. صحنه های تاریکی پیش و پس از فصل ضبط صدای زن هم یا به خاطر اجرا و صداگذاری بد یا به خاطر ارتباطی که با ماجراهای حذف شده داشته اند، در ورسیون فعلی هم همچنان درست عمل نمی کنند. اوّلاً صداگذاری صدای کتک خوردن زن را القا نمی کند (اگر قرار بوده چنین رویدادی را القا کند) و بعد وقتی بعد از یکی از این تاریکی ها چهره مرد را می بینیم، او بیشتر حالت آدمی را دارد که کتک خورده است و مهم تر اینکه چهره کتک خورده زن را هرگز نمی بینیم. اینها نوعی ابهام مخِّل در کار به وجود می آورند که برای بهره بردن از باقی فیلم (که بخش اعظم آن است) باید بر آنها چشم ببندیم.

فیلم کنونی در مجموع فیلم سرپایی است با سه بخش روایی کلان:
ماجرای آمدن کارگر جوشکار به محل زندگی اش، غیبت زنش و حرف های مردم پشت او، خاک کردن جسد دیگری به عنوان زنش و سرانجام خبر زنده بودن زن و برگشتِ او. این بخش که بدنه اصلی فیلم را تشکیل می دهد بهترین قسمت فیلم و در نوع خود بی نظیر است؛ از یک سو به خاطر توانایی شهبازی در مقام فیلمنامه نویس در خلق شخصیت ها و فضاهایی که در سینمای ما بدیع هستند و از سوی دیگر به خاطر یکدستی کارگردانی میری و مهارت او در خلق بصری فضایی گرفته و خفقان آور و در آوردن درست ریتمی یکدست و متناسب. اگر شهبازی دیالوگ ها را خوب نوشته میری هم به خوبی توانسته است با هدایت بازیگرها و در آوردن درست نگاه ها و سکوت ها صحنه های گفت وگویی محکم خلق کند (توجه کنید به نخستین گفت وگوی آهنگر محل با مرد). شخصیت آدم اصلی فیلم خودش شخصیت تازه ای در سینمای ماست: کارگری به دور از تصویر کلیشه ای کارگر به عنوان آدمی نیرومند و مسلط. کارگر به آهستگی برعکس آدمی مفلوک و بی دست وپا و منفعل است که زود تحریک می شود و هیچ اراده ای از خودش بروز نمی دهد. حوادث بر او عارض می شوند تا خود به وجود آورنده حادثه ای باشد. تصویر زن هم از کلیشه های رایج دور است. او از یک سو با وجود ترک خانه خود را صد در صد مطیع شوهرش می داند و از او می خواهد ترکش نکند و از دیگر سو اراده و جسارتی از خود به نمایش می گذارد که در مرد نیست؛ حتی بازگشت او جسارت و جرأت می طلبد. امّا محله در عین حال که کاملاً قابل شناسایی است، محله ای است که در زندگی واقعی می توانید ببینید، امّا تیرگی فضایش و فشار روابطش آن چنان خوب و استیلیزه و بدون اغراق آزاردهنده ترسیم شده که شبیهش در هیچ فیلم ایرانی دیگری نیست. آدم های فرعی فیلم که مجموعه شان نقشی در جان دادن به کلیت محله دارند همه بجا و باورکردنی اند و یکدیگر را تکمیل می کنند. تحقیری که مرد تحمل می کند به قدری است که ترجیح می دهد زنش مرده باشد (و وقتی می شنود زنش زنده است دوست دارد این خبر اشتباه باشد). برخورد سرد اداری (کلانتری، پزشک قانونی، سردخانه) که مرگ برای شان جزئی از کار روزمره است به خوبی به تصویر در آمده است و همین طور ریاکاری محله ای که بعد از آن همه بدگویی و پشت هم اندازی حالا برای این زن مراسم کفن و دفن می گیرد. تأکید میری بر غذا خوردن آدم ها (باز بدون اغراق) بر وجه مادّی زندگی انسان ها علی رغم واقعیت مرگ و نوعی سنگدلی و بی تفاوتی آمیخته به سنت و روزمره گی تأکید دارد. فضا در مجموع فضایی است بی رحم و مرد کارگر که با همه بی دست پایی سرشتی پاک دارد (حتی اگر تحت تأثیر فشارهای بیرونی زنش را بزند) گویی وسیله ای است برای اینکه بی رحمی جامعه محلی با شدّت و حدّت هرچه تمام تر به نمایش در آید. دکوپاژ میری بر برداشت های نسبتاً بلند با حرکات دوربین آرام و نامحسوس استوار است که گاهی در لحظات حساس ــ مثلاً وقتی آهنگر خبر زنده بودن زن را به مرد می دهد ــ تند و چشمگیر می شود. در اینجا نمایی داریم از بالای دیوار خانه رو به پایین که طی آن آهنگر دست مرد را می گیرد و به کوچه و از آنجا به دکانش می برد و بعد نمایی از ورود آنها به دکان که با تراولینگ کوتاه امّا نسبتاً تندی همراه است. نماهای باز با حرکت هایی که موضوع را دنبال می کنند و در ضمن تصویری از محیط محله به دست می دهند فراوانند. برای نمونه به نخستین نمای ورود مرد را به محله زیر باران که نمای فوق العاده ای است به یاد بیاورید. شکل نمایش ورود زن به خانه هم نمای موجز و زیبایی است که در آن تنها شبح زن را در پشت شیشه در پسزمینه نماز خواندن مرد می بینیم. هدایت فروتن و اخذ یک بازی کنترل شده از او که با بازی های اغراق آمیزش در فیلم های دیگر تفاوت اساسی دارد یکی دیگر از موفقیت های کارگردانی فیلم است.
در بخشی که ماجراهای زن را بعد از ترک خانه می بینیم پرسش و جای خالی زیاد است. امّا اینها حفره هایی هستند که بیننده بیشترشان را می تواند با ذهن خود پر کند. پرداخت کارگردان هم در بسیاری از موارد به کمک می رسد. در نگاه نخست اینکه برخورد با شخصیتی مانند استاد و آشنایی با مادر در حال موت او چنین تأثیر تعیین کننده ای بر زندگی زن بگذارد زیاد موجه نمی نماید. امّا بازی و حضور نیرومند نیلوفر خوش خلق و اطمینان و صراحت و یقینی که در رفتار او هویداست، این تحول را باورپذیر می کند. استفاده طنزآمیز از نقل ماجرای روبه رو شدن قصاب محله از دو دیدگاه (دیدگاه قصاب و دیدگاه پری) در راستای آشکار نمودن هرچه بیشتر ریاکاری این کاسب محله با ظرافت انجام شده است.
بخش پایانی فیلم از تصمیم زن و شوهر به ترک محله و شروع یک زندگی جدید خبر می دهد. ظاهراً مرد رضایت می دهد و زن را از زندان بیرون می آورد. یکی از بهترین صحنه های فیلم آنجاست که زن به مرد می گوید ”هر جا بروی من هم باهات می آیم“. مرد پاسخ می دهد ”من دیگه جایی ندارم بروم جز گورستان“. زن در نمایی درشت با چهره ای نورانی و مالامال از یقین پاسخ می گوید ”پس هر جا من می روم تو با من بیا“. فعال بودن زن در ترکیبی غریب با فرمانبرداری اش، روحیه طغیان و یقین او که به شیوه ای جالب با تقید به سنت و تسلیم در برابر مرد آمیخته است (با توجه به سرشت خوب و پاک مرد، این برخورد زن همدلی بیننده را با او تقویت می کند) در این صحنه نمودی آشکار دارند. صحنه پایانی فیلم در این تردیدی باقی نمی گذارد که مرد توانسته است با هدایت زن یک زندگی جدید را دور از محله شروع کند.