مینو که به تازگی با موسی ازدواج کرده در حال جابجا کردن جهیزیه خود در خانه جدید است. موسی طی نامه ای باخبر می شود که باید دکل ققنوس در جزیرهٔ مینو را جمع کنند، اما موسی حاضر نیست این کار را بکند ومیخواهد حالا که جنگ تمام شده او به خاطراتش برنگردد.
فیلم برج مینو به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا در سال 1375 ساخته شده است. این فیلم محصول کشور ایران و در ژانر اکشن و جنگی می‌باشد. در این فیلم نیکی کریمی، علی مصفا و محمدرضا شریفی نیا به هنرمندی پرداخته‌اند.
«برج مینو» یکی دیگر از فیلم های حاتمی کیا در ژانر دفاع مقدس است. بهرام بیضایی تدوین فیلم را به عهده داشته و ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلم به کلیت اثر کمک زیادی کرده و به جذابیت برج مینو افزوده است. داستان این فیلم ۹۵ دقیقه ای درباره مینو دختری است که به تازگی با موسی ازدواج کرده و در حال جابجا کردن جهیزیه خود در خانه جدید است. موسی طی نامه ای باخبر می شود که باید دکل ققنوس در جزیره مینو را جمع کنند، اما موسی حاضر نیست این کار را بکند و دوست دارد حالا که جنگ تمام شده او دیگر به خاطراتش برنگردد و برای ماه عسل به اصفهان برود. اما صبح زود حرکت علیرغم میل موسی و به اصرار مینو به جزیره مینو می روند و آنجا موسی در خیال به زمانی برمی گردد که با منصور، برادر مینو که شهید شده در حال ساختن دکلی برای شناسائی بهتر دشمن هستند. مینو هم همراه موسی منصور را می بیند و از موسی می خواهد که باز هم در دکل بمانند تا او بیشتر برادرش را ملاقات کند. او لحظه شهادت برادر را هم می بیند، اما تاب نمی آورد و در موقع پائین آمدن از دکل زخمی می شود.
برج مینو بهترین فیلم سازنده اش نیست. بدترینش هم نیست. جایی میان سادگی و اثرگذاری مهاجر و زرق و برق و سانتی مانتالیسم افراطی از کرخه تا راین و بوی پیراهن یوسف، برج مینو تجربۀ «بازی با زمان» خاکستر سبز را به مدد عواملی خاص - که برمی شمریم - به نحوی کم و بیش مقبول تر، تکرار می کند و به سرانجام می رساند. نمودار افت و خیز کیفیات ارزشی فیلم، درست منطبق با نمودار پیشروی خط سیر روایت آن است: در ابتدا بر مسیر یکنواخت و آرام و خنثی جلو می رود، پس از حدود نیم ساعت در یک هستۀ مرکزی برجسته و مهم اوج می گیرد، و دست آخر با پایان یافتن رفت و برگشت های زمانی، بار دیگر به کاستی ها و کلیشه هایی چند دچار می شود. به تعبیر دیگر، نقطۀ اوج هنری فیلم با نقطۀ اوج الگوی روایی آن یکی است. بخش میانی که بر فراز دکل ققنوس و در دل اتاقک آن می گذرد، با سینمایی ترین فصول تمام فیلم های حاتمی کیا همراه است؛ اما...
فیلمنامه و انگیزه ها
انگیزۀ اولیۀ حرکت موسی (علی مصفا) به سوی جزیرۀ مینو، برچیدن بازمانده های دکلی است به نام ققنوس که هشت سال پیش در بحبوحۀ جنگ با عراق، آن را به اتفاق هم رزمانش در برابر دکل بلند عراقی ها، افراشته بود. این چیزی است که فیلمنامۀ برج مینو به عنوان سرچشمۀ کنش محوری فیلم به ما ارائه می دهد. درست است که بعدتر رویکردهای نمادین این سفرِ توأم با سلوک و کشف و شهود عرفانی بر ما روشن خواهد شد، ولی در این مرحله به نظر نمی رسد که تشویق و ترغیب مینو (نیکی کریمی) و بازیافتن عهدنامه، بتواند محرک کاملاً مناسب و قابل باوری برای آغاز حرکتِ منجر به تحول موسی باشد. از خود می پرسیم منصور (محمدرضا شریفی نیا) چرا باید بام وسی و دیگران پیمان ببندد که جز خودشان، هیچ کس حق جمع کردن دکل را ندارد؟ اگر کاربرد دکل جز آنکه خود منصور می گوید - قد علم کردن در مقابل دکلِ عراقی ها - نیست، اینک که سال ها از پایان جنگ گذشته، وجود آن به چه کار می آید و لزوم برچیده شدنش توسط یکی از آنها که در ساختنش دست داشته، به چه خاطر است؟ آری؛ البته می فهمیم که اینها همه بار معنایی دارد و در قاموس عرفانی فیلم، جایگاهی ویژه به خود اختصاص می دهد. می فهمیم که دکل «بالا» است و هر کس که از «پایین» و از قید تعلقات زمینی رها شده، به آن راه می یابد. ولی فیلمنامه ای که خط سیرش - به طور مشخص - بر روندی دراماتیک مبتنی است و یک داستان پررنگ و قابل پیگیری را در دل خود می پروراند و پیش می برد، با پوشیده گذاردن ریشۀ پیمان رزمندگان سازندۀ دکل در هاله ای از ابهام، بنیان کلیدی ترین عنصر ساختار روایی اش را سس می نماید. آنچه که بهانه و وسیله ای می شود برای «بازیابی معنویت» توسط موسی، خود بلاتکلیف و معلق و پا در هوا به چشم می آید. همسر شهید (پریسا شاهنده) فقط می گوید: «فکر کردم نوبت ما رسیده. ولی شما هنوز زنده اید. کار شماست که کارو تموم کنید» و دمی بعد می رود. موسی می ماند و بهتی که او را فرا گرفته؛ و ما می مانیم و پرسشی که در آغاز، امید دست یافتن به پاسخ هر چند تلویحی آن را داریم. امیدمان اما واهی و بیهوده است. فیلمنامۀ برج مینو از میان دو عامل «کارکرد» محتوایی و «منطق» روایتی کنش ها، اولی را برمی گزیند و بذل توجه خود را صرفاً به آن محدود می کند؛ غافل از آنکه میان این دو عنصر لازم و ملزوم، بزنگاهی برای گزینش و انتخاب وجود ندارد. نه می توان ماهیت مجرد و انتزاعی و فاقد توجیه منطقی دکل را پذیرفت، و نه می توان بر دلالت های تمثیلی و عرفانی اش دیده فرو بست و تنها شرح ماجرا و سرگذشت برج و علت عقد عهدنامه و ریشه شوق حرکت موسی را کنار می گذارد و تنها به تقدیرِ پیشاپیش تعیین شدۀ او در رفتن به سوی دکل بسنده می کند؛ و در این بخش قضیه، لطمه و شکست می خورد.
در ضعف و ابهام انگیزۀ انجام اعمال اصلی، موسی تنها نیست. انگیزۀ مینو هم برای ازدواج با او به وضوح سست، عجیب و غیرمنطقی است، و طبعاً واردآورندۀ لطمات افزون تری بر پیکرۀ فیلمنامه: «هیچ موقع فکر کردی چرا توی بهشت زهرا جلوی جنازۀ منصور بهت بلکه گفتم؟ فکر می کنی این یه خواستگاری معمولی بود؟ من می خواستم از منصور بدونم. از رابطه تون... ولی تو سکوت کردی». اینها را مینو به شوهرش می گوید، آن هم در میان راه سفر ماه عسل؛ و این برای شخصیتی که از قرار معلوم بناست جزو خوبانو «رهروان طریق وصل» تلقی شود، باورکردنی نیست و مفهومی جز خلاء و نقصان بارز فیلمنامه ندارد (نوع بازی بازیگر نقش مینو نیز به نوبۀ خود، موجد تناقض بین درونیات این شخصیت با گفته ها و خواسته هایش می شود). بی شک تصمیم مذموم و قابل نکوهشی است، اینکه کسی به صرف علاقۀ بی حد و حصر به برادرش، پیشنهاد ازدواج دوست جوان او را بپذیرد، فقط به این هدف که از آنچه در طول جنگ بر برادرش گذشته، بیشتر بداند! با وقوف ما بر پس زمینۀ علاقه مندی وافر موسی به مینو، این کار زن به بازیچه انگاشتنِ عشق مرد می ماند. او حتی جواب سؤال صریح موسی را با سؤالی دیگر می دهد: «تو هم منو دوست داری؟»
- «چی شده که این سؤال زده به کله ات؟».
بله. برای او عجب است که اصلاً موسی چنین چیزی بپرسد. اصلاً انگار موسی حتی حق اندیشیدن به احتمال بعید دوطرفه بودنِ علاقه شان را ندارد.ئ یعنی از نظر مینو، ازدواج مرحله ای خنثی و بی تأثیر در روال زندگی است که اینگونه آن را به سخره می گیرد و عبث می پنداردش؟ آنقدر خنثی که فقط برای تکمیل شناخت یک خواهر - ظاهراً عارف مسلک و «غیرزمینی» - نسبت به برادر - ظاهراً صاحبدل - خود به کار می آید؟ بگذریم که نفس موضوع تلاش برای شناختن منصور به واسطۀ موسی، به یک شوخی خنده آور شبیه است و در عرف جامعۀ انسانی وخانواده های ایرانیف طبیعی ترش آن بود که خواهر بخواهد از طریق برادر خویش، دوست وی را بشناسد، نه آنکه برعکس عمل کند. و این انتخاب، تنها کاری نیست که مینو بدون داشتن انگیزۀ قوی و قابل قبول، انجامش می دهد. کار دیگر - که باز غیرمنطقی می نماید - اصرار او به موسی، مبنی بر رفتن به جزیره است. موسی به تصور اینکه مینو هم در جلو راندنِ او به سوی برج، با همرزمانِ به شهادت رسیده اش «همدست» شده، اصرار او را عاملی برای به خود آمدنِ خویش می انگارد. اما مینو چنان از کل قضیۀ عهدنامه شگفت زده شده که نمی توان آگاهی و اشراف قبلی او بر این موضوع را پذیرفت. نمی توان باور کرد که مینو قصد ایجاد استحاله در شوهر خوئد را داشته. انگیزۀ او در شروع سفر به سوی جزیره، باز سرچشمه ای بس معمولی و پیش پا افتاده و صرفاً برخاسته از احساساتدارد: «یعنی من حق ندارم جایی رو که برادرم توش شهید شده ببینم؟». اینجا هم همان یکسونگریِ گفته شده بر پرداخت فیلمنامه حاکم می شود. در نظام تقدیری فیلمنامه، قرار است مینو هم یکی از عواملی باشد که گویی دست غیب آنها را گرد هم آورده تا موسی را ناگزیر به تغییر مقصد مسافرتش سازد؛ همان گونه که مثلاً خرابیِ اتومبیل، یکی از این عوامل است. تا اینجا، نقش مینو در شکل دادنِ مسیر سفر موسی، نقش ناخودآگاه و غیرارادی است. ولی این نمی بایست مانع از آن می شد تا فیلمنامه در بعد واقعی ماجرا هم دلایل محکمی برا تشویق موسی توسط مینو ارائه کند. دلایلی که می توانست انگیزۀ حرکت را بامعناتر و کل طی طریق را، هدفمندتر جلوه دهد. دلایلی که کمی کمتر از «علاقه به دیدن محل شهادت برادر» بچگانه و احساساتی بود، و کمی بیشتر با مقصود معنوی و عرفانی این سفر قرابت داشت.
شخصیت ها و روابطشان
- «موسی ابطحی؟... سخت می شه شمارو شناخت». وقتی همسر شهید در حین سپردن عهدنامه به موسی این را خطاب به او می گوید، فیلم می خواهد سیر قهقرایی تغییر و تحولات شخصیتی موسی را در طول سال هایی که از جنگ و شهادت منصور گذشته، به ما گوشزد کند. اندکی پیش از این هم موسی با «موبایل» به دوستی می گوید که امروز فرصت کافی ندارد و از او می خواهد که خودش «معامله را جوش بدهد». ماشین آخرین سیستم، عینک آفتابی، پیراهنی با طرح شلوغ و رنگارنگ، کاپشن چرم، شلوار جین، خانۀ لوکس و اثاث زندگی تجملی، موبایل، معاملۀ کلان،... یکبار دیگر سینمای ایران نشان می دهد که حتی آثار آنهایی که ظاهراً در زمرۀ «خواص» می گنجند، از کلیشه های آشنا و دیرپای عرصۀ نمایش تحول شخصیت ها، عاری نیست. عناصری که برشمردیم، در برج مینو به کار رفته اند تا «از خدا بی خبریِ» موسای کنونی به ما القاء شود؛ همان گونه که در فیلمفارسی های تجاری و سخیف سال های دور نزدیک، همین عوامل کافی است تا تماشاگر عام - بی برو برگرد - شخصیتی را «بد و پول پرست و بی دین و ایمان» در نظر آورد. ما باید به همین نشانه هایی که در سطح می گذرند و تنها صورت ظاهر را می نمایانند، بسنده کنیم و از تفاوت محسوس موسای گذشته با این موسی، متأسف شویم. اما ببینیم که آیا اساساً نزد تماشاگران فیلم چنین اتفاقی می افتد؟ آیا در مواجهۀ سه جانبۀ موسی و منصور و مینو، یا در رابطۀ مینو و موسی به عنوان زن و شوهر، دلالت های کافی و کاملی موجود است که بتوان با استناد به آنها، تأثیرپذیری موسی در برابر شخصیت و افکار این خواهر و برادر را توجیه - و اصلاً قبول - کرد؟
موسی معتقد است: «مینو خانوم به کسی می گه بجنگ که اگه جنگیده بود مینورو نداشت، این زندگی رو نداشت، هدفی برای آینده نداشت.» موسی و تمامی بازماندگان جبهه، تمامی مردم و تمامی اقشار جامعۀ ما، سال هایی چند را از پسِ پایان جنگ، پشت سر گذاشته اند. به تجربه دریافته اند که حفظ حال و هوای جبهه، در چنبرۀ روزمرگی ها و تکاپوهای معیشتیِ اجتناب ناپذیر زندگی معاصر شهری، نه میسر است و نه اصلاً در زمان صلح، ضرورت چندانی دارد. موسی هم با این زمینۀ فکری، به سراغ زندگی عادی اش می رود. از راه هایی که چندان بر ما روشن نیست (و نباید هم باشد. دست کم در این مورد، فیلم برای یکبار هم که شده در طول نیم ساعت نخستش، ایجاز و اطلاعات رسانیِ به قاعده را رعایت می کند)، پول و ثروتی می اندوزد تا بتواند با دختر مورد علاقه اش ازدواج کند. کجای این روند، نشانگر «سیر قهقرایی» و نزول شخصیتیِ موسی است؟ پاسخ را خود او می گوید: «من می خواستم تابع محض بشم... ولی این عقل لعنتی رو چی کار می کردم؟» در زندگی «واقعی»، آیا می توان عقل و تراوشاتش را کنار نهاد و یکسره تابع تمایلات قلبی شد؟
در آن سوی این رابطۀ مثلثی شکل، ضلع منصور و مینو را بسنجیم. تا پیش از شهادت منصور و ازدواج مینو، هر دوی آنها - به ویژه مینو - به نوعی به تحقیر و تمسخر موسی می پردازند. منصور او را «آشِیخ» صدا می زند و موسی به تصور اینکه دوستش از علاقۀ او به خواهر خوئد باخبر شده، کلمه را «عاشق» می شنود. مینو به منصور اصرار می کند که نکاتی را دربارۀ او به موسی گوشزد کند: «داداش، موسی هیچ شناختی از من نداره... تو باید براش توضیح بدی که طرز فکرهامون از هم دوره.» وقتی موسی از شرم اینکه در اصل باری خواستگاری مینو - و نه مبارزه با دشمن - از دکل بالا آمده، می گرید و می گوید که دیگر «زمینی» شده، مینو به سخن می آید و لب به اعتراض می گشاید: «می بینی داداش؟ موسی منو زمینی می دونه». منصور از موسی می پرسد: «تو فکر می کنی ما پامون به زمین می رسه؟»! این پیچاندن و دشوارتر کردن موقعیت حساس موسی، این ادعا و سؤال و جواب کردن ها، جز خودستایی خواهر و برادر، چه برداشتی در بیننده پدید می آورد؟ مینو به غیر از ابراز علاقه به منصور و عرفان و عقیده اش - که تازه آن هم فقط با آویختن قاب تصویر نقاشی شدۀ او به دیوار اتاق خواب جلوه گر می شود - چه عمل یا عکس العمل خاص دیگری از خود نشان می دهد که بتوان آن را نشانی از والایی و بلندمرتبگی و «غیرزمینی» بودنش پنداشت، آن گونه که خود و برادرش مدعی آنند؟
به یقین، جبهه گیری ها و مواضعی که مخاطب در قبال اعمال و رفتار موسی و مینو و منصور اتخاذ می کند، به همین گونه ای که شرحش رفت، مطلوب فیلمساز نبوده. اما کژی ها و انحراف مسیرهای روال شخصیت پذیری او، ناگزیر و ناخواسته به این سوءبرداشت ها و کج فهمی ها انجامیده است.
کارگردانی، هدایت بازیگران، بازی ها
صحنه توقف اتومبیل در میان جاده و گفتگوی موسی و مینو در لابه لای بوته های آتش گرفته و پرده برداشتن از راز عهدنامه، فاقد آن شور و خودانگیختگی و اثربخشیِ لازم است. اندکی عجولانه به چشم می آید و یکجا و یکباره، معمای ظریف و بااهمیتِ نامه را گره گشایی می کند. نمای دست دراز کردن موسی و منصورِ زخمی بر روی ستون های دکلِ در دست احداث، آن افتادن اسلوموشن در دو سوی یک تصویر نزدیک، صورت جلوۀ چندان خوشایند و دلپذیری ندارد. انگار میزانسن ضعیف کارگردان، به ناچار موجب استفاده از تصویر آهسته شده و این صحنۀ احساساتی را احساساتی تر ساخته. به کارگیریِ تصویر مات و «فلو» در صحنۀ ملاقات مینو و خواهرش از منصور و موسی در بیمارستان، تمهیدی نخ نما شده و کلیشه ای است که همان اندک تأثیر نریشن موسی را هم تقلیل می دهد. گزینش عناصر سمبلیک، گاه بسیار ساده انگارانه و خامدستانه صورت گرفته است. دود و بخاری که پشت سر آن همسر شهید، راهروی آپارتمان را فرا می گیرد، مشعل هایی که گرداگرد جاده روشنند، پَرِ خونینی که از بال کبوتر فرو می افتد و روی پلاک فرود می آید، گردن بند مرواریدی که مدام گسسته می شود و دوباره به شکل اولیه اش باز می گردد، فشفشه های مشتعلی که به عنوان مظهر «دوبره روشن شدن شعلۀ حق جویی» در درون موسی از دکل به بیرون می جهند، وجود گلفروشی در یک طرف ماشین و سنگ قبر تراشی در طرف دیگر، و... از همه بدتر، پرندۀ کوچک و «عاشق» توی اتاقک برج و آن کبوتر سفیدِ همیشه حاضر در لحظه های شهادت قهرمانان فیلم های جنگی ایرانی.
اینها که گفتیم و موارد دیگر که نگفتیم، همه از ضعف کارگردانی برج مینو است. ضعفی که در تضادی شدید با تسلط قابل ملاحظه و مثال زدنیِ بیشتر لحظات نیم ساعت میانی فیلم قرار دارد. تنها کافی است فکر درخشان حضور موسی با همان لباس های زمان حال در مقطع گذشته را به یاد آوریم و به آن بیندیشیم تا به ریشۀ ماندگاری و توفیق نحوۀ کارگردانی این فصول، دست یابیم. حضور مینو در صحنه های مبارزه یا مکالمۀ منصور و موسی هم این باور را تقویت می بخشد و ثابت می کند که ویژگی «به هم آمیختن مقاطع زمانی متفاوت»، صرفاً و به تمامی برآمده از تدوین دقیق و سنجیده و کم نظیر فیلم نیست و تا حدودی از ایده های مربوط به کارگردانی فلاش بک ها نیز سرچشمه می گیرد. اگرچه در همین حین، پاره ای از ایرادهای غیرقابل اغماض صحنه ها، به کارگردانی فیلم مربوط می شود: نگاه کردن مینو از چشمیِ دوربین به دکل عراقی ها و لبخند زدن او به هنگام سرنگونی آن، فکری خام و ناپرورده است که به نمایی تصنعی و نچسب منجر می شود؛ و طرز پرداخت لحظۀ سقوط جنازۀ منصور، با ثابت بودنِ خودش، حرکت پس زمینۀ تصویر، و نوسان و جنبش باز هم اسلوموشنِ پرهای سفید کبوتر در فضای اطراف او، به عنوان بدترین جلوه نمایی کارگردانی فیلم، یکدستی و هماهنگی فصول تلفیق گذشته و حال را خدشه دار می سازد؛ هر چند که به احتمال قریب به یقین باید آن را ناشی از کمبود امکانات فرض کرد.
اما مشکل اساسی ترِ کارگردانی فیلم که به بروز تناقض هایی در شیوۀ شخصیت پردازی آن هم منتهی گشته، هدایت نادرست بازیگران و بازی های ناهمگون خود آنهاست. اینکه گفتم «ناهمگون» - و نه «بد» و «ضعیف» - دلیل روشنی دارد: بازی علی مصفا به خودی خود بی نقص و بی همتاست. بارها فراتر و تکنیکی تر از نقش آفرینی عالی اش در پری مهرجویی است. فقط خندۀ از ته دل او به خواستۀ مینو دربارۀ خریدن زمین و دکل، نگاه غمبار و چشمان خون گرفتۀ او در واپسین لحظات پیش از شهادت منصور، و بیان تأثیرگذار و لحن صدایش در نوار توی ضبط ماشین را به خاطر آورید تا از صحت این ادعا اطمینان حاصل کنید. اما این همه، مانع از آن نمی شود که بگوییم بازی مصفا به نقش موسی، با توجه به بازی ضعیف دیگر بازیگران اصلی «ناهمگون» است. این به کار شخص او ارتباطی ندارد و از کارگردانی و هدایت اشتباهش منتج شده: طبق ابعاد محتوایی برج مینو، قاعدتاً باید چنین بپنداریم که موسی در یک سوم نخست فیلم دچار عدم ثبات و تزلزل شخصیتی است؛ در یک سوم میانی و طی فرایند رجوع به حس و حال گذشته، دوران بحرانیِ گذر از مرحله ای به مرحلۀ بالاتر را سپری می کند؛ و در یک سوم انتهایی بالاخره خود و هویت گمگشته اش را باز می یابد و به گونه ای «تزکیه نفس» نائل می آید. بنابراین، درستش آن بود که نوع بازی مصفا در این سه بخش، با یکدیگر متفاوت باشد. در بخش میانی البته بازی او همان جلوۀ بحرانی و پر از تنش ها و کشمکش های درونی را داراست و موسی را همچون کسی می نماید که در برزخی گرفتار آمده. ولی اعتماد به نفس، آرامش و متانت موسی در بخش های آغازین و پایانی فیلم، همسان و همانند است و همه جا تأثیر کلام و بیان و نگاه ها و کلاً «حضور» او برای تماشاگر، بسیار سنگین تر و عمیق تر از منصور و مینوست. شاید این نشان دیگری از تسلط و اعتبار فراوان کار مصفا باشد، ولی باور کردنِ تأثیرپذیریِ موسی از همسرش و برادر او را دشوار و حتی غیرممکن می سازد. وقتی بازی نیکی کریمی با آن جیغ های ناگهانی، حرکات ناپخته، بیان نامناسب، و آن ژست های ظاهری و غیرسینمایی در مقابل بازی راحت و بی دغدغۀ مصفا قرار بگیرد، طبیعی است که بیننده نمی تواند چیرگی دیدگاه مینو بر موسی را بپذیرد؛ چرا که آشکارا مرد را مسلط تر و موقرتر می بیند و بدین سان، مراحل تکامل و دگردیسی شخصیتی موسی که جزو ارکان اصلی فیلم است، یا از چشم او پنهان می ماند و یا در نظرش بعید جلوه می کند.
تدوین
تقطیع نماهای چند فصل فیلم را مرور کنیم:
- در «اکنون»، موسی در زیرزمینی تاریک پرسه می زند. به سوی دری می رود. در باز می شود. آن سویش آتش است. آتش انفجارهایی عظیم و پیاپی. دود حاصل از انفجارها یک به یک در دل زمین فرو می رود. سیاهی و آتش و دود محو می شد. دیگر در «گذشته»ایم. پایه های دکل ققنوس را می بینیم، و موسی را که بر روی پله های آن، بین زمین و هوا معلق مانده: «یکی نیست به داد من برسه؟». منصور می آید و بعد از کمی جر و بحث، با دست ضربه ای به کلاه موسی می زند که «آبرومون رو نَبَر». کلاه روی دریچۀ دوربین می افتد. زمینۀ تصویر سیاه می شود. فید این. موسی از خواب می پرد: «یکی نیست بهداد من برسه؟». صدای مینوست که روی پله های دکل، بین زمین و هوا معلق مانده. به حال بازگشته ایم...
- در «اکنون»، موسی حرف مینو را نشنیده می گیرد و از دکل بالا می رود تا پیچ و مهره ها را باز کند. نمای بستۀ دستش که آچار را می گرداند. دست دیگری، دست منصور از «گذشته»، وارد همین تصویر می شود و مچ دست موسی را می گیرد. آچار از حرکت باز می ماند. «تو داری می بندی یا باز می کنی؟». گذشته و حال، یکی شده اند...
- در «اکنون»، موسی شرح شهادت منصور را برای مینو باز گفته. می گوید که دیگر می خواهد از اتاقک دکل بیرون برود. مینو موافق نیست. موسی برمی خیزد و به طرف پله ها می رود. ولی ناگاه به صدای منصور که از «گذشته» برآمده، در جا خشکش می زند و با می ایستد: «کجا داری می ری؟». با یک «کات»، فاصله ای هشت ساله از میان برداشته شده...
مرور این نمونه های بدیع و بکر و برجسته از رویکردهای حساب شدۀ تدوین برج مینو، جایی برای تحلیل بیشتر باقی نمی گذارد. بهرام بیضایی، بار دیگر جلوۀ عجیب و بسیار دور از ذهن و بسیار شگفت آوری از تحقق «تئوری مؤلف» را ارائه می دهد. وقتی موسی و منصور در حین افراشتن پایه های برج، زخمی و نقش زمین می شوند، تصویر کوتاهی می آید از مویه و ضجۀ مینوی در حال دویدن و بر سر کوفتن، که صدایش را نمی شنویم. بی درنگ میزانسن مشابه و تقطیع مشابه تصاویر همسر آسیابان در مرگ یزدگرد، نایی و باشو و مادرش در باشو، غریبۀ کوچک، مادر در شاید وقتی دیگر، و آیین «شامیران» در مسافران برایمان تداعی می شود. گمان نمی کنم واضعان و سردمداران اولیۀ جریان «تئوری مؤلف» هم با آن نظرگاه های افراطی، هرگز می پذیرفتند که یک کارگردان سینما بتواند چنان «مؤلف» باشد که در فیلمی ساختۀ کسی دیگر، تنها به واسطۀ تدوین، تصویری نه تنها به سبک و سیاق تصاویر آثار خود، که عیناً و دقیقاً همانند آنها بیافریند. آن هم در شرایطی که مجال و فرصت خلق تصاویر خودش از او دریغ می شود.
را انتخاب کنید.
دیدگاه های برج مینو